Recomendaciones literarias

Fallece Jan de Vos

2011-07-28T11:50:00.001-07:00

Con inmensa pena les comunicamos el sensible fallecimiento del antropólogo
Jan de Vos ocurrido la madrugada del domingo 24 de julio de 2011 en la
Ciudad de México, a los 75 años de edad. El Colegio de Etnólogos y
Antropólogos Sociales AC se une a la pena que embarga a sus seres queridos,
colegas, alumnos y para toda la comunidad antropológica y de historiadores
de México y Bélgica.

Jan de Vos fue Profesor-investigador del CIESAS-Sureste, Historiador
incansable, con una capacidad y una creatividad envidiables. Doctor en esa
misma disciplina por la Universidad Católica de Lovaina, y con estudios de
posgrado en Teología Católica y Protestante.

De origen belga, desde 1973 vivió en nuestro país, la mayor parte del tiempo
en Chiapas. Estudió tanto la historia colonial como la historia regional del
sureste. Como formador de nuevas generaciones escribió varios textos de
divulgación, entre ellos Nuestra raíz (2001) que es una historia de los
pueblos indios de Chiapas escrita en español y en tsotsil, tseltal, chol y
tojolabal.

Pasó la primera década de su residencia en México trabajando como agente de
pastoral en la diócesis de San Cristóbal de las Casas. Entró al CIESAS en
1987, al cumplir cuatro años de investigación, primero en el Centro de
Investigaciones Ecológicas del Sureste (1983-1986) y después en el Instituto
Nacional de Antropología e Historia (1986-1987). Su tiempo en el CIESAS se
divide en tres etapas: de 1987 a 1993 en CIESAS-Sureste, de 1994 a 2003 en
CIESAS D.F., y desde 2033 nuevamente en CIESAS-Sureste.
Fue miembro del Sistema Nacional de Investigadores y de la Academia Mexicana
de Ciencias, y miembro correspondiente de la Academia de Geografía e
Historia de Guatemala. En 1986, recibió un premio académico (el Premio
Chiapas) y en 1992 recibió el Premio Nacional Juchimán de Plata.

Durante su vida en Chiapas realizó investigaciones relevantes y escribió
libros sobre la historia de la región Lacandona y sobre los procesos que
llevaron a la conflicto de Chiapas.
Con el tiempo, y con las relaciones con los indígenas mayas de la región
Lacandona, adoptó un punto de vista bajo la influencia de la teología de la
liberación:
"Llegué a Chiapas para que el pueblo maya de la Palabra de Dios, sino que me
convirtió en su lugar"
Después de haber adquirido una gran reputación por sus estudios en la Selva
Lacandona, fue invitado como asesor invitado permanente por el EZLN en las
negociaciones entre el gobierno y el EZLN en San Andrés Larráinzar en 1995.
Como una persona distinguida en la región participó en el Consejo Consultivo
(Consejo Consultivo de PRODESIS) de la UE / Chiapas por el desarrollo.

En su respuesta a una pregunta en el Parlamento Europeo, la Comisaria
Ferrero-Waldner se refiere a Jan de Vos para subrayar el carácter
transparente y democrático del proyecto:
"Desde el punto de vista institucional, el énfasis principal se ha puesto en
la participación inclusiva y el control de la sociedad civil dentro del
Consejo Consultivo de PRODESIS", es una universidad de la sociedad civil que
en la actualidad cuenta con 30 miembros de organizaciones de la sociedad
regional y nacional civil. Durante una entrevista en 2007, sin embargo, de
Vos fue muy crítico de la forma de operar de PRODESIS, y escéptico sobre los
posibles resultados. En su opinión, la gente de la región Lacandona ha sido
traicionada reiteradamente (este es un sentimiento fuerte de la región) y el
PRODESIS podría cometer los mismos errores como precursor de proyectos como
PIDDS y el programa de las Cañadas.

Sus publicaciones son muy numerosas, más de 70, entre ellas alrededor de 10
libros. Entre las obras indispensables para conocer la sobre la historia de
Chiapas, Jean de Vos escribió: Fray Pedro Lorenzo de la Nada y La batalla de
El Sumidero.

También, entre sus obras destaca la trilogía sobre la historia de la selva
Lacandona:

- La Paz del Dios y del Rey: La Conquista de la Selva Lacandona, 1525-1821.
(1980)
- Oro verde: la Conquista de la Selva Lacandona Por los Madereros
tabasqueños, 1822-1949. (1988)
- Una Tierra Para Sembrar Sueños: Historia Reciente de la Selva Lacandona,
1950-2000. (2002)

Un extracto de la introducción a La Paz de Dios y el Rey, La conquista de la
Selva Lacandona, 1525-1821 dice así:
"Para la civilización occidental, violenta y opresiva de la naturaleza, las
culturas indígenas siguen siendo una molestia que tiene que ser eliminada.
En la actualidad, varios países de América del Sur siguen exterminando a
sangre fría a los últimos pueblos indígenas libres de la selva amazónica.
Otros países se limitan a la destrucción de las culturas autóctonas y se
fuerza a los indígenas a entrar en la sociedad nacional, sólo para que se
conviertan en ciudadanos de segunda, desarraigados. En otros países se
incluyen, por razones filantrópicas dudosas, en las reservas (a veces
territoriales, a veces sutilmente culturales), en la que los indígenas están
condenados a vivir como piezas de museo, sin condiciones para participar
libremente en la vida de la nación a la que pertenecen. Y no hay un solo
país en el continente americano, donde los indios no son económicamente
explotados y oprimidos socialmente por los blancos y hermanos mestizos "(La
Paz de Dios y del Rey, La conquista de la Selva Lacandona 1525-1821;.
México, Fondo de Cultura Económica, 1993)

Lo comunicamos con pesar y solidaridad para sus familiares, colegas y
alumnos. Descanse en paz Jan de Vos, historiador, sabicultor en tierras
mayas.

Aquí dos notas periodísticas
El Universal
http://www.eluniversal.com.mx/notas/781419.html
La Jornada
http://www.jornada.unam.mx/2011/07/25/cultura/a40n1cul

..........
Colegio de Etnólogos y Antropólogos Sociales AC (CEAS) México.
WEB: www.ceas.org.mx/
http://ceasmexico.wordpress.com/

Carta abierta a políticos y criminales - Javier Sicilia

2011-04-04T12:05:00.000-07:00

El brutal asesinato de mi hijo Juan Francisco, de Julio César Romero Jaime, de Luis Antonio Romero Jaime y de Gabriel Anejo Escalera, se suma a los de tantos otros muchachos y muchachas que han sido igualmente asesinados a lo largo y ancho del país a causa no sólo de la guerra desatada por el gobierno de Calderón contra el crimen organizado, sino del pudrimiento del corazón que se ha apoderado de la mal llamada clase política y de la clase criminal, que ha roto sus códigos de honor.

No quiero, en esta carta, hablarles de las virtudes de mi hijo, que eran inmensas, ni de las de los otros muchachos que vi florecer a su lado, estudiando, jugando, amando, creciendo, para servir, como tantos otros muchachos, a este país que ustedes han desgarrado. Hablar de ello no serviría más que para conmover lo que ya de por sí conmueve el corazón de la ciudadanía hasta la indignación. No quiero tampoco hablar del dolor de mi familia y de la familia de cada uno de los muchachos destruidos. Para ese dolor no hay palabras –sólo la poesía puede acercarse un poco a él, y ustedes no saben de poesía–. Lo que hoy quiero decirles desde esas vidas mutiladas, desde ese dolor que carece de nombre porque es fruto de lo que no pertenece a la naturaleza –la muerte de un hijo es siempre antinatural y por ello carece de nombre: entonces no se es huérfano ni viudo, se es simple y dolorosamente nada–, desde esas vidas mutiladas, repito, desde ese sufrimiento, desde la indignación que esas muertes han provocado, es simplemente que estamos hasta la madre.

Estamos hasta la madre de ustedes, políticos –y cuando digo políticos no me refiero a ninguno en particular, sino a una buena parte de ustedes, incluyendo a quienes componen los partidos–, porque en sus luchas por el poder han desgarrado el tejido de la nación, porque en medio de esta guerra mal planteada, mal hecha, mal dirigida, de esta guerra que ha puesto al país en estado de emergencia, han sido incapaces –a causa de sus mezquindades, de sus pugnas, de su miserable grilla, de su lucha por el poder– de crear los consensos que la nación necesita para encontrar la unidad sin la cual este país no tendrá salida; estamos hasta la madre, porque la corrupción de las instituciones judiciales genera la complicidad con el crimen y la impunidad para cometerlo; porque, en medio de esa corrupción que muestra el fracaso del Estado, cada ciudadano de este país ha sido reducido a lo que el filósofo Giorgio Agamben llamó, con palabra griega, zoe: la vida no protegida, la vida de un animal, de un ser que puede ser violentado, secuestrado, vejado y asesinado impunemente; estamos hasta la madre porque sólo tienen imaginación para la violencia, para las armas, para el insulto y, con ello, un profundo desprecio por la educación, la cultura y las oportunidades de trabajo honrado y bueno, que es lo que hace a las buenas naciones; estamos hasta la madre porque esa corta imaginación está permitiendo que nuestros muchachos, nuestros hijos, no sólo sean asesinados sino, después, criminalizados, vueltos falsamente culpables para satisfacer el ánimo de esa imaginación; estamos hasta la madre porque otra parte de nuestros muchachos, a causa de la ausencia de un buen plan de gobierno, no tienen oportunidades para educarse, para encontrar un trabajo digno y, arrojados a las periferias, son posibles reclutas para el crimen organizado y la violencia; estamos hasta la madre porque a causa de todo ello la ciudadanía ha perdido confianza en sus gobernantes, en sus policías, en su Ejército, y tiene miedo y dolor; estamos hasta la madre porque lo único que les importa, además de un poder impotente que sólo sirve para administrar la desgracia, es el dinero, el fomento de la competencia, de su pinche “competitividad” y del consumo desmesurado, que son otros nombres de la violencia.

De ustedes, criminales, estamos hasta la madre, de su violencia, de su pérdida de honorabilidad, de su crueldad, de su sinsentido.

Antiguamente ustedes tenían códigos de honor. No eran tan crueles en sus ajustes de cuentas y no tocaban ni a los ciudadanos ni a sus familias. Ahora ya no distinguen. Su violencia ya no puede ser nombrada porque ni siquiera, como el dolor y el sufrimiento que provocan, tiene un nombre y un sentido. Han perdido incluso la dignidad para matar. Se han vuelto cobardes como los miserables. Son derkommandos nazis que asesinaban sin ningún sentido de lo humano a niños, muchachos, muchachas, mujeres, hombres y ancianos, es decir, inocentes. Estamos hasta la madre porque su violencia se ha vuelto infrahumana, no animal –los animales no hacen lo que ustedes hacen–, sino subhumana, demoniaca, imbécil. Estamos hasta la madre porque en su afán de poder y de enriquecimiento humillan a nuestros hijos y los destrozan y producen miedo y espanto.

Ustedes, “señores” políticos, y ustedes, “señores” criminales –lo entrecomillo porque ese epíteto se otorga sólo a la gente honorable–, están con sus omisiones, sus pleitos y sus actos envileciendo a la nación. La muerte de mi hijo Juan Francisco ha levantado la solidaridad y el grito de indignación –que mi familia y yo agradecemos desde el fondo de nuestros corazones– de la ciudadanía y de los medios. Esa indignación vuelve de nuevo a poner ante nuestros oídos esa acertadísima frase que Martí dirigió a los gobernantes: “Si no pueden, renuncien”. Al volverla a poner ante nuestros oídos –después de los miles de cadáveres anónimos y no anónimos que llevamos a nuestras espaldas, es decir, de tantos inocentes asesinados y envilecidos–, esa frase debe ir acompañada de grandes movilizaciones ciudadanas que los obliguen, en estos momentos de emergencia nacional, a unirse para crear una agenda que unifique a la nación y cree un estado de gobernabilidad real. Las redes ciudadanas de Morelos están convocando a una marcha nacional el miércoles 6 de abril que saldrá a las 5:00 PM del monumento de la Paloma de la Paz para llegar hasta el Palacio de Gobierno, exigiendo justicia y paz. Si los ciudadanos no nos unimos a ella y la reproducimos constantemente en todas las ciudades, en todos los municipios o delegaciones del país, si no somos capaces de eso para obligarlos a ustedes, “señores” políticos, a gobernar con justicia y dignidad, y a ustedes, “señores” criminales, a retornar a sus códigos de honor y a limitar su salvajismo, la espiral de violencia que han generado nos llevará a un camino de horror sin retorno. Si ustedes, “señores” políticos, no gobiernan bien y no toman en serio que vivimos un estado de emergencia nacional que requiere su unidad, y ustedes, “señores” criminales, no limitan sus acciones, terminarán por triunfar y tener el poder, pero gobernarán o reinarán sobre un montón de osarios y de seres amedrentados y destruidos en su alma. Un sueño que ninguno de nosotros les envidia.

No hay vida, escribía Albert Camus, sin persuasión y sin paz, y la historia del México de hoy sólo conoce la intimidación, el sufrimiento, la desconfianza y el temor de que un día otro hijo o hija de alguna otra familia sea envilecido y masacrado, sólo conoce que lo que ustedes nos piden es que la muerte, como ya está sucediendo hoy, se convierta en un asunto de estadística y de administración al que todos debemos acostumbrarnos.

Porque no queremos eso, el próximo miércoles saldremos a la calle; porque no queremos un muchacho más, un hijo nuestro, asesinado, las redes ciudadanas de Morelos están convocando a una unidad nacional ciudadana que debemos mantener viva para romper el miedo y el aislamiento que la incapacidad de ustedes, “señores” políticos, y la crueldad de ustedes, “señores” criminales, nos quieren meter en el cuerpo y en el alma.

Recuerdo, en este sentido, unos versos de Bertolt Brecht cuando el horror del nazismo, es decir, el horror de la instalación del crimen en la vida cotidiana de una nación, se anunciaba: “Un día vinieron por los negros y no dije nada; otro día vinieron por los judíos y no dije nada; un día llegaron por mí (o por un hijo mío) y no tuve nada que decir”. Hoy, después de tantos crímenes soportados, cuando el cuerpo destrozado de mi hijo y de sus amigos ha hecho movilizarse de nuevo a la ciudadanía y a los medios, debemos hablar con nuestros cuerpos, con nuestro caminar, con nuestro grito de indignación para que los versos de Brecht no se hagan una realidad en nuestro país.

Además opino que hay que devolverle la dignidad a esta nación.

Carta de un lector a mi artículo de Labernito

2009-11-24T21:38:00.000-08:00

Manuel Aguado Chávez to pakoxxx@gmail.com ///22 Nov

Señor Puente:
En su muy buen artículo "Cuando andaba huyendo el rey de Azcapotzalco" hay un error, dice:
donde el autor refleja un basto conocimiento… (basto: grosero, tosco, sin pulimento)
debiera decir:
donde el autor refleja un vasto conocimiento… (vasto: dilatado, muy extendido o muy grande)
Pecata minuta.
En la primaria, allá por los cuarenta del siglo pasado, nos contó el maestro que cuando Nezahualcóyotl huía, una mujer lo escondió en su casa, El rey texcocano la vio tomar más de cuatro vasos (¿jarros, xomas?) de pulque y la acusó por incumplir la ley. Después de tantos años, no recuerdo si nos dijo con quién la acusó; ahora ni siquiera sé si es cierta la historia, que tenía el objeto de hacernos entender que siempre había que cumplir la ley.
___________________
Me encantó, por eso les comparto mi correspondencia.

Cuando andaba huyendo del rey de Azcapotzalco — Francisco Puente

2009-11-22T12:42:00.000-08:00

Texto tomado del suplemento Laberinto de Milenio http://impreso.milenio.com/node/8676778

De culto: Nezahualcóyotl

Cuando andaba huyendo del rey de Azcapotzalco

2009-11-21•Antesala.

Uno de los géneros literarios de la lengua náhuatl, son los cuícatl, cantos que, como dijo Ayocuan Cuetzpaltzin, “del interior del cielo vienen”; en ellos aflora la poesía concebida como occidente la conoce, son inspiración, ritmo, metro, forma, figura, sentimiento y, por qué no, también magia. Los cuícatl forman un universo completo donde diversos tipos de cantos convergen bajo una misma denominación. Dentro de éste podemos encontrar los xopancuícatl, cantos del tiempo de verdor; los xochicuícatl, cantos floridos y de amistad; los yaocuícatl,
cantos bélicos; y los icnocuícatl, poemas de honda reflexión. Estos últimos son composiciones donde el autor refleja un basto conocimiento del mundo que lo rodea y, sobre todo, de la naturaleza propia del hombre; son, por este respecto, un tanto cercanos a la concepción occidental de filosofía. Los temas que abordan estos cuícatl son la divinidad, el más allá, el tránsito del hombre en este mundo, y la muerte como límite al que se llega inexorablemente; siempre desde una perspectiva alejada, un tanto angustiada y muy razonada.

En De Nezahualcoyotzin cuando andaba huyendo del rey de Azcapotzalco (cabe destacar que el título del texto fue copiado por la misma mano que escribió el poema), no se hace alabanza de la habilidad para esconderse, de asechar o de las pericias de Nezahualcóyotl para escapar del rey de Azcapotzalco; sino que centra su atención en la sensación de ser una especie de desterrado, de su reino y de la propia vida. Haciendo una analogía rápida con la poesía occidental, éste icnocuícatl podría compararse con los afanes de fatalidad del romanticismo. En el canto, Nezahualcóyotl trasciende los tópicos comunes de la poesía náhuatl, y no su propia vida: cuando habla de él en realidad está hablando de todo el género humano. Bien puede ser que en el canto se vislumbre su preocupación por la realidad y la vida práctica, sin embargo también son un diálogo con el mundo que lo rodeaba sobre qué es la poesía. En otras palabras: se puede tener mucha experiencia erótica, vivir un amor apasionado y padecer muchos problemas con los casi ciento veinte hijos que se le atribuyen, sin que eso jamás pudiera volverse poema, o al menos algo poetizable. El poeta prehispánico se hace grande al tratar todos estos temas tocado por la musa poética. En general el canto donde el personaje lírico tiene un sino de fatalidad desde el inicio, se podría resumir en: 1) Todo es mejor antes que estar vivo, pero como ya se está vivo, ni modo hay que lamentarse. 2) Vivir entre hombres y en este mundo tan “cruel” es lo que mantiene en vilo al espíritu, que prefería mil veces el estado anterior. 3) Cuando todo está perdido, la poesía (fantasía, magia, etcétera) aparece como redentora. Y 4) Conclusión filosófica: Todo es efímero excepto dios, todo lo que sea cercano a dios perdurará. Dios podría ser el símil de la poesía como redención. «O nen notlacatl. Ayahue/ o nen nonquizaco/ teotl ichan in tlalticpac/ Ninotolinia. Ohuaya. Ohuaya». [En vano nací,/ en vano salí de la casa del dios a la tierra:/ ¡soy un desdichado!]

Francisco Puente • pakonet1@gmail.com

Anacando el idioma — Francisco Puente*

2009-11-07T17:10:00.000-08:00

*Texto publicado en El Finanaciero el 02/11/09

Fija pule y da esplendor es el lema de la Real Academia de la Lengua. Con fija se entiende que las palabras se “congelan”, para que no entren “oficialmente” a la lengua vocablos que morirán tan pronto como surgieron: expresiones generacionales y cualquier cosa que atente contra la “integridad” de nuestro idioma. Hay, sin embargo, palabras que logran un arraigo muy pronto, e.g: jitomate (ji = rojo y tomatl). Las teorías de sustrato y superestrato dicen que una lengua “dominante” se impone, pero la lengua “vencida” se filtra en la vencedora. Esto le pasó al castellano cuando llegó a América.

Hace tiempo la hija de un amigo me decía que «la gente naca no sabe hablar». Se refería a cosas como la calor, comistes, en base a, jueron y muchas otras que pondrían a varios académicos los pelos de punta. Yo le decía que saber hablar es saber comunicar y, si esa “gente naca” lo lograba, entonces sabía hablar. Nunca me entendió que el no saber hablar ocurriría si el oyente no entendía el mensaje, como a veces le pasa a ella con mi amigo. La “gente bien” que ha estudiado en escuelas bilingües, encontrará normales los términos flashback, outlet o feeling; incorporándolos a su habla (siendo que para prácticamente todos esos préstamos existen palabras en español). Por otro lado la gente que no sabe inglés comienza a encontrar normales estos anglicismos, añadiendo, claro, algo propio; así snake se vuelve esneik. La postura de la hija de mi amigo es la misma que antes de ella tuvieron los que hablaron protorromance, y antes los que hablaron latín.

La historia de nuestra lengua es larga y podemos comenzar muy bien con algunos versos en latín de Catulo o de Virgilio, quienes ya escuchaban a la gente de su pueblo hablar barbaridades (y quizá ellos mismos decían una de vez en cuando). Sin embargo el latín estaba bien sostenido. Los diversos habitantes del gran imperio no tendrían mayor dificultad para comunicarse que la que puede tener hoy un yucateco con un argentino. Algunos hablaban “peor” o “mejor”, pero todos se comunicaban (igual que un naco puede hacerse entender por la hija de mi amigo). Lo curioso es que a este latín con variedades dialectales le podemos añadir dos factores: las lenguas de sustrato, diferentes en cada zona geográfica; y el tiempo que amalgama todo. Así, para desgracia de Catulo, la lengua en que él hacía versos y que tenía diez vocales, quedó “degradada” en la nuestra que sólo tiene cinco vocales. ¿Nosotros seremos unos nacos hablantes de latín?

Quien marca la norma en cuanto a las variaciones de la lengua, siempre es la clase menos educada. Simplemente porque son más y la norma se impone por el uso. Así es entendible que los reinos vecinos de Castilla dijeran que los castellanos eran unos nacos por decir jice en vez de fice (y más tarde peor aún: hice). O que los nacos de Castilla pronunciaban terriblemente mal puoerta, chorar, ollo y vello, para quedar en las naquísimas formas de puerta, llorar, ojo y viejo.
Si hubiese habido académicos, seguramente habrían dicho que Castilla era el peor lugar donde se hablaba el romance. Sin embargo esa forma de hablar se impuso por la unión de Castilla-León y Aragón-Navarra, que comenzaron a expandirse como cuña del centro norte de la península, a todo el mundo; además de la visión de grandes como Alfonso X que “fijó” la lengua nueva en documentos, propiciando que se abandonara el latín para escribir lo que se escuchaba: el [hoy] español.

El español que pasó a América en muchas ocasiones no fue el más culto, aunque en América sí lo hubo, como nos lo demuestra la española Sor Juana. A Cortés, en su momento, le podían decir Fernán o Hernán (aun Gernán). En muchos pueblos hoy se sigue hablando como en épocas novohispanas, ellos han conservado la lengua en una de sus formas más antiguas (en que jueron era aceptado); mientras que los demás fueron “degradando” el idioma hasta tener lo que hablamos hoy.

Actualmente tenemos una lengua en constante evolución, llena de extranjerismos que, muchas veces, fueron introducidos cuando existía una palabra castellana para lo mismo, degradando, anacando, el idioma. Las personas que generalmente acusan a otras de hablar nacamente (siendo que seguramente son las que llevarán la pauta del cambio), son las que degradan y anacan el idioma insertando, no sólo palabras para las cuales existe una en español y que por ignorancia, conformismo y pereza no buscan; sino frases traducidas con errores sin el menor pudor y con la mayor impunidad.

Arrullo al revés (Jela'an wensik) — (Lourdes Cabrera, Svetlana Larrocha; Traducción al maya: Aracely Poot Cen)

2009-10-29T15:04:00.000-07:00

Arrullo al revés

No cierres los ojos, niña taciturna...
No te extravíes en el túnel de los sueños

No cuentes ovejas
mejor mariposas
carrouseles
muñecas

Cuido tu vigilia
de hadas malignas
castillos de arena
de rompecabezas
conmigo, no temas

Manténte despierta
deja que en mi vivan
tus silencios que gritan
inquietas nostalgias
soledades viejas

Si quieres invento
mudos cascabeles
espigas obscuras
espumas turquesas
pero que siempre sean míos, mi niña,
tus cabellos (hebras de sol que me enredan)
tu ternura frágil...
que nunca se duerma.

Jela’an wensik

Ma’ muts’ a wich chan X-ok’om óolal...
Ma’ a saataal ichil a wenel
ma’ a xookik taman
mas malo’ob péepem,
pe’etil,
ba’axalo’ob.
Kin kanantik áak’abe’
ti’ le x-wáayo’ob
u suusil naj
ku saatko’ob a natil.
Wa’ yéetel teene’ ma’ a ch’ai sajkil.
ma’ a wenel,
p’aat tu kuxtal tin wiknal
a yautil ma’ k’ami’
junp’éel ok’om óolal
úuchben ch’eneknakil.
Wa a k’áatej je in beetik
kóok ts’áab,
boox yi’,
ya’ax u yomil
Ba’ale, láayli’e chéen in tia’alo’ob, in chan
X-ch’úupaal,
u tso’otsel a pool (julk’iin ku babal k’aaxte)
a yakunal
mix bik’in u bíin wenel.

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Estos materiales se publicaron en: Navegaciones Zur (Revista bimestral del Centro Yucateco de Escritores, A.C.) No. 20, Mérida Yucatán, marzo de 1998

De la noble esterilidad de los ingenios* — Julio Torri

2009-10-01T11:02:00.000-07:00

...et néanmoins il n'a jamais réussi a rien,
parce qu'il croyait trop a l'impossible.
Baudelaire

Para el vulgo sólo se es autor de los libros que aparecen en la edición definitiva. Pero hay otras obras, más numerosas siempre que las que vende el librero, las que se proyectaron y no se ejecutaron; las que nacieron en una noche de insomnio y murieron al día siguiente con el primer albor.
El crítico de los ingenios estériles -ilustre profesión, a fe mía- debe evocar estas mariposas negras del espíritu y representarnos su efímera existencia. Tienen para nosotros el prestigio de lo fugaz, el refinado atractivo de lo que no se realiza, de lo que vive sólo en el encantado ambiente de nuestro huerto interior.
Los escritores que no escriben -Rémy de Gourmont ensalzó esta noble casta- se llevan a la penumbra de la muerte las mejores obras, las que están impregnadas de tan agudo sentido de la belleza que no las hubiera estimado tal vez la opinión, ni entendido acaso los devotos mismos.
Se escribe por diversos motivos; con frecuencia, por escapar a las formas tristes de una vida vulgar y monótona. El mundo ideal que entonces creamos para regalo de la inteligencia, carece de leyes naturales, y las montañas se deslizan por el agua de los ríos, o éstos prenden su corriente de las altas copas de los árboles. Las estrellas se pasean por el cielo en la más loca confusión y de verlas tan atolondradas y alegres los hombres han dejado de colgar de ellas sus destinos.
Evadirnos de la fealdad cotidiana por la puerta de lo absurdo he aquí el mejor empleo de nuestra facultad creadora. Los que no podemos inventar asuntos, nos encaramamos en los zancos de la ideología estéril y forjando teorías sobre la forma de las nubes o enumerando las falacias populares que contiene la cabeza de un periodista, empleamos la vida que no consumió la acción.
¡Si fuéramos por ventura de la primera generación literaria de hombres, cuando florecían en toda su irresistible virginidad aun los lugares comunes más triviales!
____________________
* En De fusilamientos y otras narraciones. México, FCE, 1992, pp. 36-37.

Poesía en voz alta (AUDIO)

2009-09-14T22:07:00.001-07:00

Aquí en este enlace (http://www.palabravirtual.com/index.php?ir=voz.php) se podrán
encontrar muchísimos poemas en voz (casi todos) de sus autores.
Recomiendo sumergirse un rato y uno podrá encontrar desde el marqués de Santillana hasta Octavio Paz, pasando por algunas jarchas y muchísimos poetas de antaño y contemporáneos.

Poema en tu cuerpo — Elías Nandino

2009-09-14T21:33:00.001-07:00

¿Por qué no soy yo tu cuerpo
sobre mi cuerpo desnudo
para abrazarme a mi tronco
y sentir que soy yo mismo
ascendiendo por mis muslos?

¿Por qué no soy yo tus ojos
para mirarme los míos
y decirme con miradas
lo que al mirarte te digo?

¿Por qué no soy yo tu boca
para besarme en el fuego
que se despierta en mis labios,
y al besarme desde ti
sentir la verdad del beso?

¿Por qué no soy yo tus manos
para jugar con las mías
haciendo idilio de tactos
y sentir que me acaricio
con tus yemas encendidas?

¿Por qué no soy yo tu vida
para sentir lo que siento
desde tu propia existencia
y sufrir en tu cerebro
el dolor del pensamiento?

Quisiera ser vaso y vino,
las raíces y las ramas,
la ribera y la corriente,
la campana y el sonido,
el combustible y la llama.

Sigue durmiendo sin verme
que yo, despierto, a tu lado,
vuelo al vuelo de tu sueño,
y estoy tan cerca de ti
que respiro por tu cuerpo.

De: Río de sombra, 1935

ELÍAS NANDINO

Ciego Dios — Alfredo R. Placencia

2009-09-14T20:43:00.000-07:00

Así te ves mejor, crucificado.
Bien quisieras herir, pero no puedes.
Quien acertó a ponerte en ese estado
no hizo cosa mejor. Que así te quedes.

Dices que quien tal hizo estaba ciego.
No lo digas; eso es un desatino.
¿Cómo es que dio con el camino luego,
si los ciegos no dan con el camino?...

Conven mejor en que ni ciego era,
ni fue la causa de tu afrenta suya.
¡Qué maldad, ni qué error, ni qué ceguera!.
Tu amor lo quiso y la ceguera es tuya.

¡Cuánto tiempo hace ya, Ciego adorado,
que me llamas, y corro y nunca llego!...
Si es tan sólo el amor quien te ha cegado,
ciegúeme a mí también, quiero estar ciego.

Selección: Juan Domingo Argüelles.

Copyright © Derechos reservados del titular.

Texto tomado del audio: http://www.palabravirtual.com/index.php?ir=ver_voz1.php&wid=248&p=Alfredo R. Placencia&t=Ciego Dios&o=Fernando D%C3%ADez de Urdanivia

Más de Sogem en crisis

2009-06-24T12:44:00.000-07:00

Internet no es real, al diablo con Internet — Ray Bradbury

2009-06-24T12:43:00.001-07:00

Ray Bradbury: "Internet no es real, al diablo con Internet"
El escritor está en campaña para ayudar a las bibliotecas públicas de California.
Por: THE NEW YORK TIMES Y THE GUARDIAN

1 de 1
FELIZ CON SU VIDA. BRADBURY EN SU CASA DE CALIFORNIA, EN 2002.
A alguien que está a un paso de los 90, que escribió montones de novelas, cuentos y guiones cinematográficos famosos, y cumplió el objetivo de hacer un viaje simulado a Marte, ¿qué le queda por hacer?

"Bo Derek es una buena amiga mía y me gustaría pasar más tiempo con ella", dijo Ray Bradbury, forzando un poco la vista detrás de una vieja mesita de televisión en el living de su casa.

Bradbury, el escritor de ciencia ficción, es muy específico en su excéntrica lista de intereses, y en su manera de ir tras ellos a su edad avanzada y en su estado de relativa inmovilidad. Lo cual es una suerte para las Bibliotecas Públicas de Ventura County, California. Porque entre las pasiones de Bradbury ninguna arde tanto como la pasión por las salas de libros. Su novela más famosa, Fahrenheit 451, que trata de libros quemados, fue escrita en una máquina de escribir alquilada en el subsuelo de la biblioteca de la Universidad de California; su novela La feria de las tinieblas contiene una escena capital en una biblioteca.

Bradbury suele dar charlas en bibliotecas de toda California. El sábado pasado fue el invitado de honor en la Biblioteca H.P. Wright que, como muchas otras en el sistema público estatal, corre peligro de cerrar sus puertas debido a los recortes presupuestarios.

Se hacía una colecta pública donde se proyectó una película basada en su cuento "El maravilloso traje de color vainilla". La entrada salía 25 dólares. Allí Bradbury dijo que ha visitado casi todas las bibliotecas públicas de California: "Yo ya estoy en una silla de ruedas. Entonces me pueden tirar en el auto y después tirarme en la biblioteca y vender libros, recaudar fondos y quedarse con todo el dinero. Recaudo fondos para que puedan seguir", dijo.

"Las bibliotecas me educaron", dice Bradbury. "No creo en las universidades. Creo en las bibliotecas porque la mayoría de los estudiantes no tiene dinero. Yo terminé el secundario en la época de la Depresión y no teníamos dinero. Como no podía ir a la universidad, fui a la biblioteca tres días por semana durante diez años".

Los dólares de los impuestos inmobiliarios, que aportan la mayor parte de la financiación de las bibliotecas en Ventura County, cayeron en picada, dejando al sistema bibliotecario con una deuda de aproximadamente 650.000 dólares. Casi la mitad de esa cantidad se adjudica a la Biblioteca H.P. Wright. En enero se notificó a esta filial que si no conseguía 280.000 dólares tendría que cerrar. El grupo de amigos de la biblioteca, que ya tiene 80.000 dólares, pidió la colaboración de Bradbury.

No es una solución duradera. Que puede tener lugar solamente si los impuestos inmobiliarios repuntan o si los electores aprueban un aumento impositivo que se destinaría en parte a las bibliotecas.

Las amenazas a las bibliotecas perturban a Bradbury, que pasa todo el tiempo que puede hablando con niños en bibliotecas y alentándolos a leer.

¿Internet? Mejor ni hablar. "Internet es una gran distracción", gruñó Bradbury en su casa de Los Ángeles, repleta de enormes animales de peluche, videos, DVD, juguetes de madera, fotos y libros, con cosas como la Medalla Nacional de las Artes tiradas sobre una mesa. "Los de Yahoo me llamaron hace ocho semanas", dijo, levantando la voz. "Querían poner un libro mío en Yahoo. ¿Sabe qué les dije? 'Váyanse al diablo. Al diablo ustedes y al diablo Internet'".

"Distrae", continuó. "No tiene sentido, no es real. Está en el aire en alguna parte". Un vocero de Yahoo dijo que era imposible verificar lo dicho por Bradbury.

Bradbury es famoso por su memoria clara respecto de algunos hechos de la vida. "Tengo una memoria infalible. Recuerdo mi nacimiento. Me acuerdo de cuando estaba en el vientre, cuando estaba adentro. Salir fue fantástico".

Y recuerda haber conocido a Derek en un tren en Francia hace muchos años.

"Me dijo 'Señor Bradbury'. Yo dije: 'Sí'. Ella dijo: '¡Lo amo! Soy Bo Derek'". La representante de Derek, Rona Mensahe confirmó que la historia es cierta. Y que a su clienta también le gustaría ver más a Bradbury.

La esposa de Bradbury, Maggie, con quien estuvo casado más de cinco décadas, murió en 2003. Él cumplirá 89 en agosto.

Cuando no recauda dinero para bibliotecas, Bradbury todavía sigue escribiendo unas horas cada mañana. Todavía es posible encontrarlo regularmente en la sucursal de la Biblioteca Pública de Los Ángeles en Coreatown, a la que solía ir cuando era adolescente. "Los chicos me preguntan: '¿Cómo puedo vivir para siempre?'". "Yo les digo: hagan lo que aman y amen lo que hagan. Esa es la historia de mi vida".

Traducción de Cristina Sardoy

Sogem en crisis

2009-06-02T19:00:00.001-07:00

proceso_cultura[1]

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Benedetti y mi kitsch adolescencia‏ — Fernando Reyes

2009-05-18T13:41:00.000-07:00

Esto que escribo lo escribo desde dentro, sin cuidarme de los tristes enemigos. Lo escribo con temblor en la sintaxis, con riesgo del exilio de las mesas exquisitas, con el ejemplo de mis maestros, vivos y muertos, los de carne y hueso y los de papel. Escribo con coraje (en todas sus acepciones) porque siempre caigo en los mismos agujeros negros que me provocan la indiferencia, la pose, la traición, el olvido, el valemadrismo, porque llego de Tijuana y de lo primero que me entero es de que Bededetti no pudo ganarle a la desnarigada.

Varias cosas se me agolpan. Quisiera hablar como el adolescente que siempre he sido. Quisiera hablarle a todas las novias que tuve en mis años mozos y decirles. “Hola, ¿te acuerdas de mí? Fui quien te dio un poema que te gustó mucho, sí aquel poema que hablaba del triste trabajo en la oficina, o ese otro donde te pedía que si te duermías sin sueño, si te quedabas en un rincón tranquilo entonces no te quedaras conmigo, o esa novela que te hizo llorar porque tú también estabas enamorada de alguien mayor que tú, o la obra que vimos juntos en la universidad con amigos teatristas que actuaron bien el dolor de un torturado, sí, ¿ya te acordaste?... qué para qué hablé, ah disculpa, sólo quería decirte que el que escribió esos textos, ya no va a escribirte ni uno más”. También quisiera escribir sobre los que nunca han leído a Mario porque está prohibido leerlo en la academia, en la -GIPA- Gran Institución de la Poesía Exquisita. Quisiera hablar de cuando vino el uruguayo a mi facultad letrosa y abarrotó como nadie –más que Cortázar, Paz y Saramago- aquel antro del saber. Nunca vi obreros y secretarias y adolescentes (todos eramos adolescentes) en aquel recinto. Para los académicos, los doctores y los letrados, los ilustres literatos, pasó desapercibido. Quizá ahora muerto, alguien ya se acepte que se hagan tesis sobre su obra.

No he leído nada de lo que han dicho los escritores, poetas, críticos, intelectuales, académicos, los todos ellos, no. Me lo imagino. Como si estuvieran con guantes desgagando una mandarina y con tapabocas comiendo los pocos gajos “rescatables”. Me imagino, precisamente desde Tijuana, lo que va a escribir aquel que “detesta más al pueblo que al estado”, si se metió con Eduardo Galeano, qué le puede esperar al de Uruguay; no sabe él y otro que no se trata de “un escritor o un libro”, sino de momentos históricos, de pedazos del quehacer humano y la cultura, de la voz de miles. Ay, me imagino tan predecibles a tantos y tantos, del sistema o fuera de él, “rescatando, y rescatando partes de su obra”.Me imagino los homenajitos de toda institución (ahora sí habrá partidas para publicidad, premios y reediciones). Prefiero imaginar a sus millones de lectores sacando su amarillento y polvoso libro. Me imagino contritos a Fidel y a Gabo, a Juan Gelman, a Tania Libertad. Mi pésame.

Con las vísceras en la mano afirmo que sólo hay dos clases de escritores, más allá de su ideología y su estética, de sus intereses y destinos, (éstos tienen que ver con mi clasificación): están los primeros, los que escriben para el premio, para la beca, el renombre, el prestigio, no les importa –me lo han dicho con o sin cervezas- les vale madre que los lea el pueblo, lo que quieren es ser legitimados por el sistema; por eso sus libros sólo llegan a manos de los consagrados. Sus libros pueden quedarse embodegados después de un premio, a esta clase de escritores no les importa. A los segundos, a la segunda clase de escritores, les importa que su obra sea leída, leen en todas partes donde se les invite. Ellos creen en la poesía como surgió antes de la imprenta, y hace mucho más, cuando se decían los poemas entre amigos, alrededor de la fogata, cantada y bailada, cuando se llevaba la palabra por todas partes, trovando. Esta clase de trovadores todavía existen, pocos pero existen, les gusta leer en plazas, escuelas y mercados. Ellos cantan sus poemas y los de otros que hablen sobre lo que la gente común siente, pero no sabía como expresarlo con palabras. Estos poetas saben que no van a cambiar el mundo pero están segurísimos que sí cambiarán por lo menos el sentir o el pensar de una de las 600000000 de personas en el mundo. Por eso llegaron a la poesía, porque oyeron a otro poeta de ésos, de los de mi segunda división. Les gusta la gente que no sabe de poesía, de esos despistados que caminan sin sentido y se quedan atrapados por el extrañamiento de unas palabras, una imagen que no saben por qué se apareció en su mente, un calambur o retruécano que les suena a bonita grosería o a cachondo albur. Así perciben a la poesía, así se acercan a ella, así la siguen luego por todas partes.

En estos recientes años he venido escribiendo mi experiencia con distintos escritores, mexicanos y extranjeros, vivos y muertos, canónicos y olvidados, jóvenes y viejos, del sistema y de la periferia, con la única coincidencia de haber estrechado su mano, compartido unas palabras, tomarnos unas copas, o engendrar una amistad de años. Hace unos meses escribí sobre este poeta que a mí, que no nací “rodeado de los volúmenes en piel de mi padre”, me dijo mucho. Claro que uno crece, claro que las lecturas cambian, las épocas, las estéticas; claro que las lecturas que en la prepa hacen apasionados los maestros se convierten en textos que hay que analizar varias veces para descubrir su polisemia. Sólo que hay autores que aunque se vayan se quedan un poco, algo así como cuando murió tu padre o madre, como cuando tu hijo se fue a estudiar lejos o cmo cuando se acabó todo con tu primer amor o primer matrimonio, quienes saben de esto entenderán la analogía. Sobre nuestro Bendetti adjunto un texto kitsch. Sólo me resta decir que existe una “Táctica y estrategia” en la poesía mexicana:

Mi táctica es publicar y recibir una buena reseña de un buen amigo, mi táctica es colarme y entrar al status de los letrados, recibir otro premio, tener un hueso, ser legitimado, encontrar un lugarcito en el gran diccionario de las Letras. Mi estrategia es en cambio más sencilla, es que algún día, no sé dónde y cuándo, no sé quién o quiénes, pero algún día, gusten mis palabras.

Documento adjunto:

Benedetti y la adolescencia kitsch que no es tan fácil de arrancar
Fernando Reyes

En Cuba suelen regalarse el mismo libro varias veces. Incluso con dedicatorias del autor, los libros andan de mano en mano. Como si tuvieran patas, de aquí para allá –metáfora caribeña de Fahrenheit 451-, los libros pelean contra el imperialismo, contra la austeridad, la falta de papel, pero no de letras. Los libros no bloquean el pensamiento, la sensibilidad e imaginación en Cuba. En vez de mezclilla, perfumes o aparatos, los escritores y los lectores cubanos piden libros a sus familiares o amigos que viven allende el mar. Ya se sabe que los cubanos sobreviven gracias a la FE (familiares en el extranjero).
Yo, para ilustrar lo dicho, tengo un libro de la excelente cuentista María Liliana Celorrio dedicado a un estudiante de literatura, quien a su vez se lo regaló a su novia y ésta, no sé por qué razones, lo hizo llegar a una librería de viejo, donde yo lo compré con pesos cubanos. En mi próxima visita a la isla pienso llevárselo para que me lo dedique y yo regalárselo a una alumna que le gustan este tipo de cuentos en los que el varón es ridiculizado por una voz narrativa femenina.
Esto viene a colación porque uno de los primeros libros autografiados de mi colección al ego, fue La muerte y otras sorpresas de Mario Benedetti. Sí, debo confesarlo. Antes de mi mayoría de edad –la electoral, ya que en mi edad literaria sigo siendo adolescente- me gustaba Benedetti, al menos ese volumen de cuentos, los cuales me parecían redondos, climáticos y sin esas huellas de lo kitsch que caracterizan al uruguayo. “Ambos somos feos” es un inicio que a cualquiera atrapa, sobre todo si nos sentimos identificados; aunque, dicho sea de repaso, en esa etapa de la pubescencia, cualquier imberbe leería: “Todos somos feos”. Cualquier púber cree, en su sentido inocuo de la inconformidad, que la muerte es una sorpresa más y se convence que “la muerte es una traición de Dios”. Cualquier adolescente busca una táctica y estrategia para enamorar a su chica. Antes de los 18, todos pensamos en independizarnos y trabajar en una oficina, de secretaria o de mandadero; por eso La tregua nos arranca las lágrimas. A esas edad nos lo jugamos todo, si nos desamamos no nos sentimos bien, a esas edad no nos dormimos sin sueño, no calculamos intereses, sabemos gritar rebeldía, no reservamos del mundo sólo un rincón tranquilo, a esa edad arriesgamos todo y no nos salvamos. No importa ninguna salvación, ninguna bendición, ninguna purificación.

En el Auditorio Che Guevara estreché la mano de Mario, el capitán. Captain, captain, decía Wihtman. Sácale el tuétano a la vida, decía Thoreau. Carpe Diem, coreaba la sociedad de poetas muertos, los adolescentes que abarrotaron el auditorio de la Facultad de Filosofía y Letras, donde Mario es tan vituperado por los académicos exquisitos, casi se colapsan unos, otros guardaron su indignación dentro de su portafolio junto con su Bloom y su Highet. Los adolescentes alzaban sin pena su Inventario, tomo I. Pedían oootro, oootro, oootro. Codo a codo pedían más que dos. Y el montevideano, cual rock star de la poesía naif, complacía con los versos que a él se le daban la gana. Hombre viejo que se siente joven. Hombre feliz que mira a los solitarios. Hombre solitario que se siente acompañado.
Después de las lecturas, todavía sacó energías para firmar libros. Yo iba preparado. Si no se me había ocurrido pedirle su autógrafo a Cortázar y a Rulfo, ya no se me escaparía nadie, pensaba en aquella mi segunda adolescencia, cuando todos creemos ser diferentes a los demás y nos juramos no cometer las mismas estupideces. Mientras los otros teenagers se peleaban por un autógrafo de la música pop o la farándula televisiva, yo buscaba la rúbrica de puño y letra, con pluma fuente, de uno u otro escritor, entre más conocido mejor. Somos adolescentes toda la vida, ahora lo descubro con mis hijos y alumnos. A los tres años, el bebé pasa a ser chamaco; a los siete, se convierten en niños con obligaciones; a los doce, el primer pelo y el primer olor desagradable; a los diez y siete, decidirse por una carrera; a los veintiuno, por un trabajo; a los veintiséis, por un futuro. Luego la crisis de los cuarenta, luego la de los cincuenta. Nuestra última adolescencia es prepararnos para la muerte y otras sorpresas. Ni muertos, acabamos de madurar.

Seremos los eternos adolescentes. Seguiremos queriendo destruir el mundo para crear uno nuevo, seguiremos sintiéndonos cucarachas en un cuerpo humano, padeceremos la confusión de los sentimientos y las tribulaciones de estudiante. Todos habremos querido hacer una carta al padre, nos habrá gustado escribir nuestro propio retrato de artista adolescente. Añoraremos nuestra primera desilusión, nuestro principio del placer, nuestras batallas desérticas por querer cambiar las cosas que nunca nos gustaron. Entonces, ya sin pudor, leeremos de nuevo un poema de Benedetti.

El que recomienda dice: DEP, Mario, Mario Benedetti.

Entrevista — Mario Vargas Llosa

2009-03-23T15:06:00.000-07:00

En una entrevista de 1996, el escritor peruano Mario Vargas Llosa confesó lo siguiente:

«Ni abogado, ni periodista, ni maestro: lo único que me importaba era escribir y tenía la certidumbre de que si intentaba dedicarme a otra cosa sería siempre un infeliz. Que nadie deduzca de esto que la literatura garantiza la felicidad: trato de decir que quien renuncia a su vocación por "razones prácticas", comete la más impráctica idiotez. Además de la ración normal de desdicha que le corresponda en la vida como ser humano, tendrá la suplementaria de la mala conciencia y la duda.

»Así, hacia finales de 1958, en una pensión de la calle del Doctor Castelo, no lejos del Retiro, quedó perpetrado el acto de locura: "Voy a tratar de ser un escritor". Todo lo que había escrito hasta entonces: una obrita de teatro, un puñado de poemas, algunos cuentos, copiosos artículos, era muy malo. Decidí que la razón de esa mediocridad eran mi indecisión y cobardía anteriores, no haber asumido la literatura como lo primordial. Había terminado un libro de cuentos, que encontró un editor en Barcelona (misteriosamente, esta ciudad sería la cuna de la publicación de todos mis libros), y el resultado era más bien deprimente. Los había escrito casi todos en Lima, en los resquicios de tiempo libre que me dejaban múltiples y fastidiosos trabajos alimenticios.

»Justifiqué así ese fracaso, sólo se podía ser escritor si uno organizaba su vida en función de la literatura; si uno pretendía (como había hecho yo hasta entonces) organizar la literatura en función de una vida consagrada a otros amos. El resultado era la catástrofe. Completé esas justificaciones con una teoría voluntarista: la inspiración no existía. Era algo que, tal vez, guiaba las manos de los escultores y pintores, y dictaba imágenes y notas a los oídos de poetas y músicos, pero al novelista no lo visitaba jamás: era el desairado de las musas y estaba condenado a sustituir esa negada colaboración con terquedad, trabajo y paciencia».

Margie, la luna es rusa... — Jaime Sabines

2009-03-16T15:53:00.001-07:00

Margie, la luna es rusa.
El cuello de Margie es alto y blanco,
como de blando oro blanco. Ducal.
Y en sus redondos cabellos
mi mirada suena.

Cuando me mira —algún día podría mirarme—
la conozco de rosa a abril.
Yo me moriría, si pudiera morirme,
al pie de sus ojos en sazón.
(Porque me duelen las manos de tanto no tocarla,
me duele el aire herido que a veces soy.)

(Leído por mí en la explanada del Palacio de Bellas Artes, el 15 de marzo del 2009, ante más de 6,000 personas.)

1 — Juan Domingo Argüelles

2009-03-03T22:35:00.000-08:00

El mar siempre regresa;
sus montañas saladas se alejan
pero vuelven,
abren las cicatrices de la arena,
rebosan de infinito los ojos que lo miran.

El mar regresa siempre
porque siempre está solo;
vuelve a buscar las playas.
Regresa.
Sabe que te hallará porque los que están solos
saben que alguien está siempre esperándolos.

Sobre las mesas: el destello* — Coral Bracho

2009-03-03T18:46:00.000-08:00

El rizoma, como tallo subterráneo...
tiene, en sí mismo, muy diversas formas:
desde su extensión superficial ramificada
en todos sentidos,
hasta su concreción en bulbos y tubérculos.
El deseo es un creador de realidad...
produce y s emueve mediante rizomas.
Un rasgo intensivo comienza a actuar por su cuenta...

-Deleuze y Gautari, Rizoma

En la palabra seca, informulada, se estrecha,
rancia membrana parda (decir: fina gota de aceite para el brillo matinal
de los bordes, para la línea
tibia, transitada, que cruza, como un puro matiz, sobre
el vasto crepitar, sobre el lomo colmado,
bulbo -una gota de saliva animal:
para las inflexiones, para el alba fecundada (caricia)
que se expande a la orilla, como una espuma, un relieve
un pelaje frutal- una llaga de luz, un hilván: para
los gestos aromados al tacto, a la sombra rugosa, codiciante;
una voz, una fibra desprendida -un vellón- al azar
de las gubias, del frote plectro),
en la cumb re, al ijar, de las imantaciones;
Tientos

y el idioma capilar de los roces en el cuenco lobular
de los cuerpos. Púrpura
en la raíz;
una esponja, una lima, un espejo
axilar: y en los ecos,
la estatura;
una alondra. Rimas en los espliegos;
hielo: por la grupa liminal, tersos belfos inquietos.
Valva pilosa,
alianza, en el vuelco; plexos y el tendón:
un ardor, una punta sinovial en los goces veteados: ductos
a la pálida cima oculta;
una astilla, una cinta (gato),
un embrión para el bronce de espesuras rampantes, intimables;
un hervor, una turba despeinada, una espora:

Caudas entornadas al auge de un sabor inguinal.
Sobre las crines; coces:

En las humosas, ovulantes:
un carámbano exacto,
un candil.

Riscos.

y en los pliegues enlamados, los atisbos de estar,
en sus médanos acres:
higos perlados; risas;

un limón en las orlas incitadas;
rasgar: con almohazas vidriantes, inaudibles (vino prensil, Hirsuto),
con espinas el temple, las pezuñas;

carcajada chispeante entre los bulbos
escrutados, las urracas;
fósforos, guiños, ecos
en la tenaza; salta
la perdiz.

La perdiz: ave fresca, abundante, de muslos gruesos; acusado dimorfismo sexual.
Sus plumas rojas, cenicientas,
encubren. Salta en parábola eyecta sobre las fresas;
aleante calidez. Tiene los flancos grises (Las fresas bullen esponjadas, exhalan - de
sus cienos de amapola, de entresijo verbal- la lejía directamente), las patas finas,
el vuelo corto; corre (los sabores suntuosos, apilables) con rapidez.

Abre sus belfos limpios:
el jugo moja y perfuma su aletaje; en su piel
de escozores ambiguos, ávido ciñe el gracil,
respingante; lúbrixo abisma el néctar
simultáneo; estupor; estupor anchuroso
entre los brotes atiplados;
hincar, en las corvas deslumbrantes, erectas.
En los bíceps, los escrotos; Fúlgidos, agrios. Trotes.
Alentando a las ancas
alumbradas; cadencias; ritmos convexos; malvos
paroxismos: de bruces
entre las ondas resonancias. Pendúculos emprendibles
bajo el cinto:

Libar desde las formas borboteantes; la lengua entre las texturas engranadas, las
vulvas
prístinas en sus termas; lluvia a los núcleos
astillados; rizomas incontenibles entre los flujos, las pelambres exultadas,
espumantes, de estar;
bajo las riendas fermentables, las gualdarpas.
Embebido
en las blandas, extensivas. Desbordado.
Volúmenes iracibles entre la paja exacerbada,
germinante. Vital,
inmarcesible en sus impulsos abruptos, suave y matizado en sus ocres,
su esplendor, a las yemas; único a las pupilas
restregantes.
Desbandada encendida entre los surcos, las pimientas, los indicios; densa
y exaltable en sus puntas: al olfato. Ráfaga
mineral. Un renglón, un cabús, un polvito; Gárgola.
Una hormiga en las crestas hilarantes, por los muslos,
el vientre; en las palabras)) tensas, enturbiadas,
se estrecha, roca membrana ((cítricas. La estridencia
perpetable en los
lindes)) parda; su red empaña ((en los ápices
lubricados, el pistilo.

-Su voz: saboreando, exhibiendo, despojándolo- Luz;
en los espacios excitables, el acto sedicioso. Labial,
embarnecible bajo el índice fresco, su tersura; prensan.

Magnetismo atizado hasta el exceso degustable,
el rechinido. Vértices las cosquillas
-Acedando, exprimiéndolo- en rupturas desbocadas,
expresivas. Vórtice. Entre los fierros, los erizos,
el instinto. Roedores inexpugnables
entre los hilos, las escuadras, el cedazo. Un terrón,
un respiro lanceolado, un prurito.
Rastrean bajo las zonas apiñadas, intensivas.
Nudos papilares entre la yerba. Sobre las mesas: el destello.
Un punzón, un insecto en las palabras)) lentas, empalmadas
((enterlas grietas las cesuras, en las bridas.
Súbitos y lascivos las concentran -Su voz: separándolo,
abriéndolo, eligiendo- ciñen y cohabitan en los filos
espejeantes)), huecas; su costra opaca ((entre los gritos,
las cernejas, los resquicios.

*Tomado de artepoetica.net

Psicología de las fotocopias

2009-01-29T08:39:00.000-08:00

Por Heriberto Yépez

El mayor enemigo del libro en el tercer mundo, ¿internet? No. Las fotocopias.

La fotocopia —abuelita patito de la post-lectura electrónica— mermó aura e ISBN del libro, que mutó esporádico hit de mercado o ejemplar (caro, escaso y raro) para coleccionistas. La fotocopia fue el huevo involutivo de la lecto-webonería.

En una fotocopiadora de farmacia se cocinó el primer copy-paste. Luego las fotocopiadurías se instalaron directamente a unos pasos de las escuelas y la engrapadora y el engargolado aseguraron el bibliocidio anunciado.

La fotocopia proliferó por la anorexia del sistema escolar en los países subdesarrollados. Devino mejor amigo del estudiante: el precio de un libro es mayor que un salario diario ¡o semanal!

Si en las escuelas —desde la secundaria hasta la universidad— no se logró trasmitir hábitos de lectura, sí se consiguió, en cambio, acostumbrarnos a sacar copias cada tarde.

Fotocopiar y secuestrar son delitos que gozan de total impunidad.

El sistema educativo fragmentó al libro. No lo usó íntegro. Las universidades no editaron antologías de textos por materia. Ni las editoriales supieron trabajar para ellas. Para preparar el juego de lecturas de cada curso se eligen fragmentos de varias obras, en su mayoría, inconseguibles o impagables.

Y esta piratería se alió con la mentalidad fraudulenta generalizada, en la que la propiedad intelectual no importa. Y cuando una cultura no respeta esta propiedad, la irresponsabilidad se populariza.

Los principales responsables de la caída de la venta de libros son los profesores. A más de una generación acostumbraron a no comprar ni mucho menos leer libros completos. Luego la generación que se formó en los noventa (y las que vienen) ya, directamente, sacarían todo de páginas web.

Pasamos del grado Xerox de la educación pública al grado Wikipedia de la info-global.

La fotocopia tiene psicología jocosa: tiene éxito en una cultura cuya identidad se está empobreciendo por patrones de repetición acelerada. Una cultura que vive de fotocopiarse a sí misma u otras.

Quien se educa fotocopiando inconscientemente internaliza el gran No hay.

No hay originales. Y del que sí, no hay dinero para pagarlo.

E internaliza que escribir o producir conocimiento no conlleva reconocimiento social —la ley de las fotocopias es volverse fotocopias de fotocopias y perder la referencia en alguna esquina doblada—, en que cada obra es desechable y las regalías jamás llegarán al escritor, pequeñoburgués mental y proletario real.

Las fotocopias desaniman a futuros hacedores de saber. Cuando las fotocopias se hacen inevitables queda claro que aun obras importantísimas, ¡imprescindibles!, hoy no circulan. O serán pirateadas a pedacitos.

Las fotocopias reproducen el pesimismo portátil. Tome su numerito.

heribertoyepez@gmail.com

Debate entre setenteros — Heriberto Yépez

2008-12-21T21:11:00.000-08:00

Tomado de Milenio: http://impreso.milenio.com/node/8511504

Heriberto Yépez, Rafael Lemus y Antonio Ortuño debatieron en un blog de Letras Libres. (Lo pueden encontrar aquí: http://www.letraslibres.com/blog/blogs/index.php?blog=5&page=1&paged=3 ) Lemus dice que la narrativa actual es tan mala que a los críticos ya no se les invita a los festivales. Ortuño respondió que la crítica de los setenteros es tan implacable como inepta.
(No olviden revisar la sección de comentarios de dicho blog: http://www.letraslibres.com/blog/blogs/index.php?title=implacables_pero_ineptos&more=1&c=1&tb=1&pb=1#comments .)

Esta generación no diferencia entre criticar y condenar. Supone que el crítico es un vocero que debe sentenciar a muerte o perdonar la vida. Diario Oficial del Whos’ Who Nacional.

Visión capitalista y cristiana de la literatura, su autoritarismo deriva de una obra propia que aún no termina de cobrar forma. La postura ya la tienen. Tradicionalista, respetable, polemizable. Pero postura sin obra se vuelve pose fija. Seamos pacientes: esperemos sus libros. Y si ellos son inteligentes, ignorarán nuestras expectativas.

Los setenteros ejercen la crítica como cat fight. Diminutear al otro, exigirle que haga lo que tú nunca, costumbres sobadísimas.

Sin teoría. Cuando uno la rehúsa: sano pragmatismo. Cuando toda una generación dice no necesitarla: huevonera generalizada.

No creen que la literatura avance. Son retro-posmos clavados con las críticas (europeas) al concepto (europeo) de Progreso (europeo). Son congruentes: hacen una literatura que, efectivamente, no avanza.

Una generación innovadora salta. La narrativa de esta generación no deriva de pasiones drásticas sino de literatura compatriota. Son intraliterarios.

En lo social, es gemela de sus coetáneos. Los escritores de esta camada piensan igual que el respectivo post-68chazo. Guangos y demasiado normalizados, más que una generación, una pausa. Disidentes de nada, no les queda otra que alardear su desgano.

¿Sabiduría? ¿Saber? ¿Cultos? Si se les aplicara una prueba nacional —como a los profesores o a los policías— la reprobarían.

No tienen obra: colaboran. El libro perdió importancia. Pero no por internet sino por las revistas. Los libros los compilan de ellas. Para que los reseñen en una revista. Y esas reseñan se vuelvan los libros del vecino crítico.

No narran: estilizan. Su narrar no urge. Su tinta no es adrenalina. “Escriben”.

No critican: opinan, juzgan. No son ensayistas. Su reseña es su forma de conciliar la moralina y el mercado dentro de una misma capitulación que se capitaliza.

Pero no se puede escribir todavía de esta generación. Apenas poseen dos o tres libros —cuando no ninguno— y todavía no maduran ni se han vuelto heterodoxos de su mundo. Los escritores solían enfrentarse a su sociedad a edad temprana. Quizá esta generación —a la que la rebeldía le pareció sobrante— practique lo inédito: una madurez insurgente o, al menos, una vejez combativa.

Pero lo dudo. Esta generación se quedará sin voz. Y, lo peor: no había razón. Escribían bien, demasiado bien, pero no se aventuraron a unir escritura y vida, cuerpo y literatura. Y ellos lo saben. ¿Y ellas? Serán la sorpresa.

heribertoyepez@gmail.com

El acusado — Naguib Mahfuz

2008-12-07T01:52:00.000-08:00

Texto tomado de ciudad seva
El acusado
[Cuento. Texto completo]
Naguib Mahfuz (premio Nobel de literatura)

Como iba solo en su cochecito, no tenía más aliciente que la velocidad; volaba -en dirección a Suez- sobre una cinta de asfalto ceñida por arenas. En el paisaje nada mitigaba el pálpito de soledad, ni había novedad alguna que le hiciese más llevadera su semanal ida y vuelta. Divisó a lo lejos un colosal vehículo de transporte. Le dio alcance y redujo la marcha de su Ramsés para continuar cerca y al ritmo del coloso. Era un camión cisterna del tamaño de una locomotora. Un ciclista iba agarrado a su borde trasero, y daba, de vez en cuando, una patada en la rueda, tan tranquilo. Cantaba. ¿De dónde vendría? ¿A dónde iría? ¿Habría podido hacer tanto camino de no hallar un vehículo que tirase de él? Sonrió admirado y le vio con simpatía. Dejaron atrás, a la derecha, unas lomas, y enseguida entraron en una zona verde, sembrada de maíz y rodeada de pastizales, donde pacían cabras. Redujo aún más la velocidad para gozar de aquel verde jugoso, y entonces un grito desgarró el silencio.
Con sobresalto volvió la cara hacia delante, a tiempo de ver cómo la rueda del camión, imperturbable, enganchaba a bicicleta y ciclista. Soltó un grito de horror y chilló para advertir al camionero. Detuvo luego su coche, a dos metros de la bicicleta, y se bajó sin pensar y sin que sus gritos hubiesen alcanzado al camión. Se acercó espantado al lugar del accidente y vio el cuerpo tendido sobre el costado izquierdo, con el brazo moreno apuntando hacia él; una mano pequeña, que asomaba por la camisa -polvorienta, lo mismo que la piel-, estaba cubierta de rasguños y heridas. De la cara no se le veía más que la mejilla derecha. Las piernas ceñían aún la bicicleta. El pantalón, gris, estaba desgarrado y salpicado de sangre. Las ruedas se habían roto, los radios estaban retorcidos y una guía del manillar desquiciada. Una respiración, fatigosa, forzada, inquieta, ocupaba el pecho de la víctima, que aparentaba unos veinte años o muy poco más. Se le contrajo la cara y los ojos se le fijaron en una expresión de pena y compasión, pero no supo qué hacer. En aquel descampado se sentía impotente. Descartó la idea que primero le vino a las mientes de llevarle a su coche. Y finalmente se libró de su confusión decidiendo tomar su automóvil y salir en pos del vehículo culpable. Quizá en el camino encontrase un puesto de vigilancia o de control y pudiese informar del accidente. Marchó hacia su coche y se disponía a subir cuando oyó unos gritos que decían:

-Quieto... no te muevas...

Se volvió y pudo ver a un grupo de labradores corriendo hacia él. Venían de los sembrados. Algunos llevaban garrotes, otros piedras. Contuvo el impulso de montarse -no fuera que la emprendieran a pedradas- y les esperó asustado por su crítica situación. Los rostros torvos, agresivos, le disiparon cualquier esperanza de entendimiento. Tendió la mano veloz a la guantera y sacó su pistola, apuntándoles y gritando con voz estremecida:

-¡Quietos!

Se dio cuenta, con fulgurante y agitada percepción, que aquella actitud había cerrado todavía más cualquier esperanza de comprensión futura, pero tampoco había tenido tiempo de obrar con reflexión. Cedieron en su carrera y, finalmente, se pararon del todo a unos diez metros, en los ojos una mirada torva y resentida. Ardía en sus fulgores la inesperada desventaja de encontrarse ante un arma. Los rostros tenían un aspecto oscuro, hosco, subrayado por los rayos del sol. Las manos crispadas en torno a los garrotes y las piedras, y los pies enormes, descalzos, clavados en el asfalto Uno dijo:

-¿Piensas matarnos como a él?

-Yo no lo he matado. Ni le he tocado siquiera, quien lo atropelló fue el camión cisterna.

-Fue tu coche... tú...

-No lo habéis visto...

-Todo...

-Me estáis impidiendo que alcance al culpable...

-Tú lo que quieres es huir...

Había aumentado la rabia. Había aumentado el miedo. La idea de poder verse obligado a disparar le producía angustias de muerte. Matar, que el homicidio le llevase a una pendiente. ¿Cómo borrar la pesadilla si no estaba durmiendo?

-De verdad que no he sido yo quien le ha atropellado. He visto perfectamente cómo el camión le aplastaba...

-Aquí no hay más culpable que tú...

-Habría que llegarse al Hospital más cercano...

-Intenta.

-Al puesto de Policía...

-Intenta.

-¿Es que vamos a esperar sentados hasta que la verdad resplandezca?

-Si no te escapas ya lo creo que resplandecerá.

-Válgame Dios, ¿por qué tanta tozudez?

-¿Por qué le has matado?

¡Qué tremendo problema; qué tremenda falsedad! Cuándo acabaría aquel infernal compás de espera. El sufrimiento sin paliativo, el miedo, las ideas frenéticas. ¿Por qué se detuvo? ¿Cómo demostrar la verdad? El mismo conductor del camión no se enteró de nada. Ni la menor esperanza que todo aquel maldito lío fuese una pesadilla.

Del caído llegó una queja, seguida de un ay gangoso y un largo gruñido. Después, otra vez silencio. Uno chilló:

-¡Dios tiene que castigarte!...

-Dios castigará al culpable...

-Tú has sido...

-¿Me habría parado de ser culpable?

-Creíste que no había nadie...

-Creí que podía ayudarle...

-Buena ayuda...

-Es inútil hablar con vosotros.

-Bien inútil.

Si les daba la espalda un solo instante, las piedras le aplastarían. No había más remedio que aguantar en el trance. Imposible perseguir al camionazo. Él, sólo él quedaba en prenda. Y si no mantuviese un resquicio de esperanza, aquello sería el horror de los horrores. ¿Cómo se van a establecer las responsabilidades? ¿O a determinar el castigo? ¿Podrá salvarse el pobre accidentado? Su mirada manifestaba espanto, las de ellos un rencor obstinado.

Dos vehículos aparecieron allá en el horizonte. Al verlos acercarse respiró aliviado. Una ambulancia y un coche patrulla se pararon en el lugar del accidente. Los camilleros marcharon hacia la bicicleta sin demora. Los del grupo les rodearon. Zafaron las piernas de la víctima delicadamente y le trasladaron al coche con sumo cuidado. Y sin esperar más se fueron por donde habían venido. La policía alejó a los del grupo y el inspector procedió a examinar el lugar sin decir palabra. Tras un lapso se volvió al hombre y preguntó:

-¿Fue usted?

Los labradores se encargaron de contestarle a gritos, pero el inspector ordenó silencio con un gesto de la mano, mientras le examinaba. Repuso:

-No. Yo iba detrás de un camión cisterna al que el ciclista se agarraba. Un grito me alarmó y cuando miré, le vi bajo la rueda.

Gritaron casi todos.

-Él le atropelló...

-No lo atropellé. Vi cómo pasaba...

Nuevo griterío. El inspector atronó:

-¡Orden!

Y le preguntó:

-¿Vio cómo se producía el accidente?...

-No. Cuando me volví al grito ya estaba la bicicleta debajo de la rueda.

-¿Cómo había ido a parar allí?

-No sé.

-¿Y luego qué hizo?

-Paré para ver cómo estaba y qué se podía hacer. Se me ocurrió salir detrás del camión pero entonces aparecieron éstos corriendo hacia mí, con garrotes y piedras, y no tuve más remedio que tenerles a raya con el arma.

-¿Tiene licencia?

-Sí, soy pagador en Suez y viajo mucho.

El inspector se volvió hacia los labradores y les preguntó:

-¿Por qué sospecháis de él?

Gritaron, quitándose la palabra de la boca:

-Porque vimos perfectamente lo que hizo y no le dejamos escapar...

El hombre dijo angustiado:

-Es mentira, no vieron nada.

El inspector ordenó a un agente quedarse vigilando y a otro avisar al fiscal mientras se trasladaba con todos a Jefatura, para escribir el atestado. Tanto Alí Musa como los labradores mantuvieron sus declaraciones. Alí empezaba a dudar de que la investigación fuese a poner en claro la verdad. De la víctima salió a luz el nombre: Ayyad al-Yaáfari, y que era vendedor ambulante, en tratos con casi todos aquellos labradores. Alí Musa preguntaba:

-¿Me habría parado si fuera culpable?

El inspector contestó fríamente:

-Atropellar a alguien y huir no son cosas que se sigan necesariamente.

Más espera. Los labradores en cuclillas. Alí Musa ocupó una silla con permiso del inspector. El tiempo transcurría lento, doloroso, espeso. Acabado el atestado, el inspector se desentendió de ellos. Nada de aquel asunto parecía ir con él y se puso a matar el rato leyendo la prensa. ¿Por qué tendrían los labradores aquel empeño en culparle? Lo peor es que mantenían su testimonio con la misma limpieza que si fueran sinceros. ¿Sería todo un espejismo? ¿Sería que, como suele suceder, uno habría lanzado aquella versión del accidente y los demás le seguían como ciegos?... Ay... la única esperanza es que no muera Ayyad al-Yaáfari. ¿Qué otro puede sacarle de aquella pesadilla con una simple palabra? Se dirigió al inspector, cortés y anhelante:

-¿Podríamos averiguar si hay esperanzas con el accidentado?

El inspector le miró hosco, pero se puso en comunicación con el Hospital por teléfono. Después de colgar, manifestó:

-Está en el quirófano, ha perdido mucha sangre... imposible hacer pronósticos...

Tras dudarlo unos momentos preguntó:

-¿Cuándo llegará el fiscal?

-Ya se enterará cuando llegue.

Dijo, como hablando para sí:

-¿Cómo puede uno verse envuelto en tales situaciones?

El inspector contestó, mientras retornaba al periódico:

-Usted sabrá.

Volvió a quedar horriblemente solo, y a examinar el lugar con enojo. Aquellos labradores estaban empeñados en condenarle, pero quizá lograra que la sentencia se volviera contra ellos. Y el inspector le considera, por rutina, culpable. Una ciega fuerza anónima quería destruirle inconscientemente. Tenía a sus espaldas muchas culpas, pero resultaba absurdo, a todas luces, ser atrapado en un embrollo. Suspiró quedamente:

-Ay, Señor.

Y casi todos le hicieron eco, por motivos diversos:

-Ay, Señor.

Fuera de sí, les chilló:

-No tenéis conciencia.

Y ellos chillaron también:

-Dios es testigo, canalla...

El inspector sacó la cara de entre las hojas del periódico y dijo malhumorado:

-Vale... vale... no tolero esto...

Alí dijo excitado:

-De no ser por esta infame mentira, a estas horas estaría en mi casa tranquilo...

Uno replicó:

-Si no fuese por tu descuido, el pobre Ayyad podría estar a estas horas tranquilamente en su casa...

El inspector les miró de un modo que les dejó sin habla. Reinó la calma, el dolor de la espera empeoró. El tiempo pasaba como si anduviese para atrás. Alí no pudo soportar más la tensión y se vio impulsado a recurrir otra vez al inspector, preguntándole en el colmo de la cortesía:

-Señor, no puede hacerse idea lo que siento causarle esta molestia, pero, ¿puedo saber cuándo vendrá el fiscal?

Le contestó sin dejar el periódico y de mal talante:

-¿Cree que su caso se da todos los días?

No recordaba un sufrimiento igual. Nunca había sentido tan negros barruntos de desastre. Aquella inexplicable malquerencia entre él y los labradores no tiene precedentes. ¿El vasto cielo, bajo el que el accidente se había producido, era también algo sin precedentes? Con el paso del tiempo, el horror y el agobio le habían dominado completamente. Sin reparar en consecuencias, exclamó:

-Señor inspector...

Le cortó como si le hubiese estado esperando:

-¿Se calla?

-Pero es que esta tortura...

-Molestias que han soportado todos cuantos han pasado por esta jefatura desde que se inauguró...

-¿No puede preguntar, al menos, por el herido?

-Me comunicarán cualquier novedad sin que lo pregunte...

Mi vida depende de la tuya, Ayyad. Las apariencias van a burlar la perspicacia del fiscal. ¿Me encarcelarán sin haber hecho nada? ¿Ha ocurrido algo igual jamás? ¡Qué bueno sería poder echarte la culpa encima!, y que te sonrieras con desdén y torpeza. Las lágrimas casi le brotaban y se echa a reír de una forma que a poco lo enajena. Por Dios, recuerda tus culpas y consuélate de este trance, aunque no haya relación alguna. ¿Quién dijo que el caos con el caos se combate?

Veo a esos labradores, a través de un prisma negro que muchas generaciones han tupido, pero, ¡yo no he colaborado en eso! ¿O lo he hecho sin saberlo? Es curioso, estoy pensando por primera vez en mi vida. Y pensaré más todavía cuando me metan entre cuatro paredes. Hoy he trabado conocimiento con cosas que me eran directamente desconocidas: la casualidad, el destino, la suerte, la intención y su resultado, el labrador, el inspector, el effendi, los monzones, el petróleo, los vehículos de transporte, la lectura de la prensa en jefatura, lo que recuerdo y lo que no recuerdo. Sobre todo esto, tengo que meditar más, en singular y en bloque. Hay que empezar a familiarizarse con entender todo, y dominarlo todo, hasta que no quede ninguna cosa sin registrar. Una convulsión no es en sí culpable, lo es la ignorancia. Tú lo único que tienes que hacer desde hoy, es someterte a los dictados del sistema solar y no al oscuro lenguaje de las estrellas. ¿Por qué temes al inspector que lee la página de esquelas y nadie le da el pésame? Y al llegar a este punto gritó desaforado:

-Todo tiene un límite.

El rostro del inspector asomó tras el periódico con expresión desaprobatoria. Entonces le dijo muy serio:

-Usted lee el periódico y no hace nada.

-¿Cómo se atreve?

-Ya ve...

-¡Es que no tiene miedo de...!

-No tengo miedo de nada...

-Le traicionan los nervios, pero tengo remedio para todo.

-¡Yo también tengo remedio para todo!

El inspector se puso de pie y dijo furioso:

-¡¿Usted?!

-Retrasa la presencia del fiscal, no respeta las leyes.

-Le llevo al calabozo.

-¿Es peor que este caos?

-¿Es que quiere recurrir al expediente de locura?

Alí se levantó desafiante, la mirada extraviada. El inspector llamó a los agentes. Entonces sonó el timbre del teléfono. El inspector descolgó y estuvo atento unos momentos. Colgó y miró a Alí con malicia y rencor, disimulando a la par una sonrisa; y le dijo:

-Ha muerto a consecuencia de las heridas. Alí Musa se demudó ligeramente. La mirada maliciosa chocó con otra de cólera ciega. Gritó con voz estremecida:

-La ley aún no ha dicho nada, esperaré...

Carta a un viejo novelista — Heriberto Yépez

2008-12-05T23:28:00.000-08:00

Tomado de http://www.revistareplicante.com/17/index.php?sk=art&nm=209

I. Novela y no literatura. Todos somos Carlos Fuentes

Estimado Carlos Fuentes,

No hablaré generacionalmente. Toda generación esclaviza. La inercia de esta generación, por ejemplo, obligaría a esa vasalla puntualidad: el “parricidio”. Y eso me parece un enredito típico de los literatos que gustan de perder el tiempo en bluff y daydream, y, claro, circo edípico. No creo que mi generación sea superior a ninguna otra. Al contrario, es una generación bastante pendeja, que no ha podido siquiera igualar a los escritores precedentes, en sí mismos encabronadamente auto-colonizados. Tampoco pretendo elogiarlo. Diré lo que pienso. No más. No menos.

Primero que todo, obviedad, usted construyó parte de la mejor literatura mexicana. Y sospecho que —y he aquí parte central de la presente carta tránsfuga— la novela mexicana contemporánea se trata de la fragmentación de las distintas novelísticas implícitas en su obra. Unos se quedaron con su afán polifónico-totalizador; otros con su afán minimal-estilístico. Y en el futuro otros se quedarán con su novela para lector común.

La literatura no es angelical; es consanguínea de las condiciones psicohistóricas de su época. Por ende, su forma literaria refluja la estructura del Partido Revolucionario Institucional. Y no sólo hablo del partido de Estado, sino también del modo de pensar que el PRI representa, en México y en cualquier región de la mente. No es casual que más de una vez usted haya apoyado al gobierno, como en ese bochornoso asunto de Echeverría. Menos penoso, sin embargo, que el TLC entre Octavio Paz y Carlos Salinas.

Muchas veces he pensado que cierto lenguaje suyo —sobre todo, en sus primeros libros— y el de Paz son increíblemente similares. Usted escribió las novelas que Paz nunca logró. (De un borrador de mala novela de tesis salió el Laberinto.) Su primera etapa narrativa, en definitiva, en el futuro se leerá a la par que la poesía de Paz. Y no me interesa quién copió a quién. Ese lenguaje estaba en el aire post-revolucionario. Por una parte, es reencauce del lenguaje popular elevado a rango estético, aprovechando su fuerza demosténica. Y, otra, y esto es más espinoso, ese lenguaje deriva de la demagogia del PRI. De su romanticismo machista del Pueblo y la Historia.

Usted y Paz, y sus “sucesores”, aplicaron el presidencialismo, el “Partido” único, en la literatura. Y eso sigue haciendo mucho daño. Mermó severamente el verdadero espíritu de la escritura: la disidencia desestructurante. Por desgracia, incluso, se puede prescindir de ustedes, y el PRI cultural continúa. Usted y Paz fungieron como caciques. Fueron protagonistas del modelo que aún hoy domina: la “República de las Letras”, la “Tradición Mexicana”, el escritor como caudillo que, en realidad, es terrateniente. Porfiriato y priato. Dictacalladita mexicana. El Partido de la Literatura Revolucionaria Integrada.

Una parte de su escritura, pues, depende del discurso nacionalista y los ideales del régimen. Hicieron del PRI, nuestra literatura más elegante. Fueron demasiado estetas. Demasiado literatos. Demasiado oficiales.

Afortunadamente, ese latifundio se está desmoronando. Y es que (qué risa) los herederos ni siquiera han tenido los huevos para mantener la hacienda bajo su mando.

Indudablemente sus novelas son una lección tremenda, bellísima, de estilos monumentales, técnicas de derroche, ambientes vocales. Enseñan a escribir. Creo que los narradores posteriores a usted, aprendieron justamente eso. Y sólo eso. Este es el tema de esta carta: las hipóstasis de “Carlos Fuentes”.

Rulfo estableció la idea (consciente e inconsciente) de que escribir novela en México significa depurar una narración formalmente perfecta. Pedroparamizar (ser perfecto o no ser) ya es uno de nuestros clichés.

Aura, por ejemplo, es entendida como una reiteración de ese ideal.

Aura es su mejor novela. Yo la tomo como parábola de la situación de la novela en general: esa vieja-joven que ha seducido al cuenta-historias, que lo mantiene consigo mediante el espejo de su dualidad. Y que, en verdad, el cuenta-historias debe abandonar, a pesar de su aura hipnótica. Aura es la novela moderna.

Y luego a ese modelo de novela fantasmal y perfecta, usted añadió el largo aliento: Terra nostra, que a pesar de que no busca ser perfecta de cualquier modo reitera esa regla (no escrita) de la novelística nacional: novelista, piensa, ante todo, en la Forma.

Y por Forma se quiere decir la Norma Estética occidental, sentenciosa, poética, irónica, intertextual, coronada en los siglos XIX y XX europeos. La saga del individuo caído. La crónica de su orfandad irreparable. Su ser, hablemos claro, su ser NeoCristo. Llorando aún la muerte de su Dios-Padre...

Y a esa noción todavía no se le reta. Ni en las universidades —donde usted es el patrón de oro— ni por los narradores posteriores (que sueñan, como el Crack & crew, ser el Next Boom, y que incluso han permitido que usted los apadrine). Leamos al grueso de los narradores mexicanos actuales, grandes y chicos: todos quieren ser perfectos. Al escribir novela, fundamentalmente piensan en que esté “bien escrita”. El decir (nihilista) bonito. La eugrafía.

La novela eugráfica domina. Y usted determinó sus dos rumbos. Por una parte, la novela breve, de estilo unitario, escrita con destreza léxico-métrica. No fue el único, por supuesto; ese pensamiento viene de Europa, y aquí de Torri a Arreola, fue establecido como Valor Máximo de toda prosa. (Esa prosa ballet que se repite se puede tratar de nada y ser oh, oh, oh “magnífica”.) Y los nacidos desde los cincuenta hasta los noventa siguen pensando en esa novela eugráfica y, cuando logran páginas de ese tipo, ¡se vienen!

Y el reseñista aplaude, como foca exquisita, esa novelística. Ya es hora de reventar esa premisa, ¿no cree usted? Demasiada finura no permite que la novela pierda su cáscara. Ha sido Bellatin quien ha hecho de esa estética del vacío, a la vez, su mejor ejemplar y su mejor parodia. Pero sigo pensando que narrar puede ir más allá. Y es que la novela es nuestra vida más intensa. No nuestro ingenio más depurado.

La palabrujería estorba en la novela. La novela poderosa no se hace a cuentagotas. Por eso Borges no pudo ser novelista, por Perfecto. Y por eso Sábato, mal escritor, supera al resto de la novela en Latinoamérica.

Y, por otro lado, la influencia de su obra, Sr. Fuentes, también se extiende hacia el otro extremo. La Novelota. El tabique barroco, esa Coatlicue que domina a nuestra mejor (y peor) literatura: gran-novelar es hacer un enorme mural. Como han hecho magnánimamente Fernando del Paso y Daniel Sada. Ambición que es secuela de Joyce, Dos Passos, Musil, Cortázar, la llamada “Novela Total”. Esa ambición de lo total, lo sabemos, domina a buena parte de la novela internacional (literaria) pero aquí ha sido usted quien la coronó y por su influencia ese proyecto novelístico sigue imperando, aunque sea como plan quinquenal inalcanzable.

La novela pantópica. Pantopía: aleph, vórtice, espacio gnóstico, panoptikon, la novela en que el Todo (pan) se enumera y colecciona en un solo lugar (topos). Y esa novela obesa, es cierto, es impresionante, culta o simpática, bonachona o sapo, museo de arte o catedral barroca.

Ambas formas son eugráficas y confinan la narración a lo tradicionalmente literario, a lo canónico. A la preeminencia del efecto estético. Cuyo efecto o causa resulta ser la formación de una retórica, en que la novela gira en torno a las técnicas de persuasión acerca de cómo ese relato se inscribe en la Historia de la Literatura y, por otro lugar, en la verosimilitud (el realismo respectivo, la hegemonía de lo Real-Escritural). Y he aquí el problema, mi estimado.

No lo olvidemos: la función honda de la novela es narrar desde lo no-literario: lo no incorporado al decir literario reinante. No digamos el “margen”, imagen aún centrípeta, sino lo exo-galáctico. Lo todavía no uni-versal. De donde la narración toma sus emociones heterogéneas, el más-allá de lo literario que caracteriza a los libros que nos queman las manos y nos dan esa extática sensación de que se ha producido un nuevo acercamiento a la vida. Y digo éxtasis pues lo que ahí sucede es que el texto se separó de su cuerpo, se separó del Libro y se acercó al nuestro, y el nuestro, a lo oculto. Joyce hizo novela “formalista” para abrir —y desliteraturizar— las posibilidades de la novela, mientras nosotros, en cambio, joyceamos para bien-cerrar (literariamente) la Novela.

La novela es la percepción de una realidad extra-lingüística. No el correcto (Bello) encierro de la experiencia individual en la Forma Reconocible. Narrar (o poetizar) es deshacer la literatura anterior al mostrar un nuevo aspecto de la experiencia exaltada, captando algo más del proceso que va de nuestra aparición hasta nuestra muerte. Eso es la novela: un experimento de bio-grafía radical. Mitad fisiología, mitad texto. Y no mero ejercicio de gimnasia rítmica o maratón olímpico. La novela verdadera es la autoconstrucción de un sujeto-no-sujeto. Y, por ende, novelar pensando en modelos literarios anteriores —la novela breve, “formalmente” perfecta, o la Novela Total, summa estatal, técnicamente apabullante— obtura lo más profundo: la creación de la intensidad desconocida.

La función de la novela es hacer que el escritor y el lector junte sus energías ordinariamente divididas para producir un big bang espiritual que se transforme en una modificación de su cosmos. Y creo que el Boom, al que usted pertenece supo esto, pero lo supo merced el modelo europeo y, cuando se separó de él, lo supo mediante el discurso nacionalista de la izquierda, que sigue siendo la misma, es decir, la izquierda del siglo XIX (importado). Y luego esa forma literaria que usted elevó estéticamente fue tomada por sus sucesores, pero sin las ideas políticas; fue tomada exclusivamente de modo literario y su índole estética (de por sí alto) terminó por hipertrofiarse, es decir, reducirse al absurdo. La novela hoy no parece recordar su función energética. Y lo mismo sucede, claro, en la poesía y el ensayo. Todo se ha vuelto estrictamente literario.

Hoy cuando alguien novela en este país lo que quiere es ser reconocido por la crítica —que hoy está simbolizada por revistas como Letras Libres, donde, por cierto, son los escritores “de relevo” (y nótese ahí la visión priista, el Dedazo aún imperante en la jerarquía petrificada de nuestra “Literatura”)— los que “juzgan”, como si la crítica fuera eso ¡Juicio! ¡“Memoria”! ¡No! La crítica es pensamiento: hechura de conceptos.Desgraciadamente los últimos cachorritos posrevolucionarios no se han enterado de que donde hay un juicio ahí mismo hay una percepción faltante. Así que cuando los reseñistas-modistos se limitan a decir “es buen libro” o “no me gustó”, “esto no es digno de ser recordado”, es porque no entienden ya nada, ya están cegados por las convenciones que otros hicieron “respetables”. Qué triste: son ellos, los más jóvenes, los que están hoy encargados que la eugrafía mexicana no sea Pasada Por Alto.

Nuestra novela, de seguir así, se volverá anoréxica. Y “hermosa”. Y “perfecta”. Por eso, por cierto, libros como Farabeuf hacen que se desmayen críticos, profesores, escritores y lectores obedientes de la Opinión Establecida. Lo siento, pero Farabeuf es Bataille sin verdadera crueldad (hambre terrible de acercarse a la verdad descarnada). Y si la novela no tiene hambre, si lo que tiene es hartazgo, cuerno de la abundancia de las formas aprendidas, novela no es. Y su obra, Sr. Fuentes, está justo en la línea de ambos abismos, y a veces su cuerda floja es fabulosa y, a veces, cuando sucumbe al bazar y pasarela de formas coleccionadas, infla la trampa-trampolín en que brinca cierto club saltimbanqui.

La novela no es parte de la literatura. Ahí, posteriormente, se le coloca, y eso es inevitable, como hoy colocamos los ídolos prehispánicos en museos de antropología. La novela no es arte. Novela es nierika. La novela es quincunce. Un proceso que describe la transformación drástica de un personaje. El viaje hacia otra existencia.

Cuando ese viaje se consigue, se produce la belleza. Y como nuestro mundo no conoce más belleza que la estética, desgraciadamente, el viaje de la novela es insertado en lo literario. Donde, en verdad, no pertenece. La novela clandestinamente forma parte de la historia de las técnicas extáticas. La novela es dionisíaca, para decirlo en un vocabulario que pueda identificar nuestra literatura, fundamentalmente, apolínea.

La novela tiene como función expandir la gama de la emoción, el pensamiento, la imaginación, el cuerpo y la experiencia. La novela es experimental porque nos hace experimentar más vida. No porque experimente con técnicas y palabritas. Y eso, Sr. Fuentes, todos nosotros lo fuimos trascordando. Y hablo de todo esto porque usted, a la vez, fue el primer novelista mexicano en entreverlo y el primero en olvidarlo.

Quien se percató del obstáculo que representa el fanatismo formalista fue, precisamente, el representante máximo de la medida, el soberano de nuestro perfeccionismo estético: José Gorostiza. Y por eso en uno de sus ensayos decía que en México hacía falta una literatura mediocre, toneladas de mala novela. Narrar tiene que alejarse de la eugrafía.

Usted ha sido nuestra mayor eugrafía novelística. Y también nuestro mejor mal-novelista, su tercera vena: Gringo viejo y algunos de sus cuentos (pienso en Vlad). Esa mala literatura, paradójicamente, me parece su mejor apuesta narrativa.

La novela mexicana, pues, ha sido retórica y lírica. Requiere ser parresiasta y visionaria. Decirlo todo no en pos de lo estético, sino de lo ético, inventar otro hombre y en su paso decir todo lo que sabe, decirlo sin tapujos, como un terapeuta sin pelos en la lengua.

Porque la novela, en general, eso es:

el paso del yo superficial
al
yo-dentro-del-misterio

el yo que cae
al embudo
y se
hace
otro

para expandirse
de nuevo
hacia
el
cono
ci
mi
en
to

Y para pasar de uno a otro es necesario romper la “personalidad”, la capa reconocible, la psicología establecida, el carácter (el dique) y los modales de redacción. ¡Y qué lejos está la narrativa nacional de esto! Nuestros narradores son fundamentalmente románticos o nihilistas. Y no tienen la más puta idea de lo bien que les haría hacer un viaje personal a lo más bajo y alto de sí mismos, en pos de la destrucción de su yo habitual. Sólo de ahí vendrá la otra novela, la gnovela.

Lo que necesitamos es un nuevo tipo de escritor. Un nuevo narrador. La novela nace del momento psíquico en que toda tu vida ha sido destruida. Por ti mismo. Y después de una larga fase de dolor, en donde intentas reconstruir tu existencia perdida, decides, mejor, inventar de cero otra vida. Y entre error, suerte, accidente y acierto, lo consigues. A eso llamo la novela. Entrar y salir del abismo. Y cierto amor y desamor por la cima.

Pero, debido a la estructura de psico-clase de la literatura mexicana, a nuestros narradores, sencillamente, no les ha dado el sol. No tienen nada qué narrar. No han hecho el viaje iniciático. Todo lo que pueden es describir su spleen, en el que el vuelo de una mosca les parece increíblemente audaz.

Y, por supuesto, no dirijo esta carta al Carlos Fuentes de carne y hueso, sino al fantasmal, al que fue institucionalizado —y que se parece y no al Carlos Fuentes que hizo un buen número de novelas—, el Carlos Fuentes que todos traemos dentro y que se ha vuelto un impedimento para llevar la novela más allá. Y también un muro para leer con ojos más hondos al Carlos Fuentes histórico.

¿Cómo hacer novela? Quitando a la literatura del centro y recolocando la existencia concreta. De esta lucha contra nosotros mismos, sacar las experiencias y las fuerzas que pulverizarán los residuos de la caja novelística ya conocida, yendo tras esa nueva existencia, yendo a la casa-caza de la voz-volcán, el grito-rito, la psique-pira, la música-mundo que permita que alguien, aunque sea uno solo de nosotros, antes de morir, narre qué se siente ESTAR VIVO, pero no de mentiritas, sino ESTAR VIVO DE VERDAD.

Cuando lleguemos ahí habremos llegado, por fin, a la novela, es decir, a la neo-vida.

En fin, el tiempo se acaba, le envío un saludos desde esta frontera MX-USA,

h.

II. La novela, el PRI y la historia

Estimado Carlos Fuentes,

Le contaré la historia de la carta precedente. En julio de 2008 recibí una carta de la revista Tierra Adentro invitándome a colaborar en el número de homenaje a su obra. Semanas atrás yo había hecho algunas breves declaraciones a propósito de su legado, que aparecieron publicadas en los diarios Reforma y El Universal, además de ocuparme de la similitud entre su prosa y la de Paz en una columna en el suplemento Laberinto, de Milenio. En los tres lugares dejé claro que junto a mi respeto por la calidad estética de su textualidad me parecía que su obra estaba ineludiblemente vinculada a elementos con los que yo estoy en desacuerdo —todo eso que expliqué brevemente al principio de mi carta anterior— y, pensé, si me invitan a colaborar en ese número es precisamente porque saben de mi postura crítica ante su obra y, me dije, quizá sea bueno elaborar un poco más lo que pienso sobre Fuentes, y por eso agradecí y acepté la invitación.

No soy ingenuo. Últimamente se está usando que las revistas y los programas gubernamentales como Tierra Adentro convoquen a jóvenes críticos a escribir “en homenaje” a autores cercanos a su generación, con el pretexto de aniversarios. Conocemos ya el resultado: pseudo-crítica. Ensayos en que un autor joven finge que le interesa la obra de un autor precedente con tal de que lo publiquen en un libro conmemorativo o una revista nacional: hacer currículum. Nunca he formado parte de pleitesía coral, pues además de constituir un sospechoso ejercicio de gerontofilia de grupo, pone en riesgo la salud crítica. ¿Para qué queremos libros de celebración a escritores? Si a un escritor le interesa un autor, pues que escriba el ensayo y luego busque dónde publicarlo. Si no lo ha escrito es porque en realidad ese autor no le interesa tanto. Mi generación y la anterior degeneran así al ensayo. No tienen intereses propios. Sólo tienen sugerencias ajenas. Por eso toda su prosa sabe a reseña para revista oficial: aplauso abstracto o condena visceral. La crítica se volvió una rama del credencialismo.

En este país, al parecer, la crítica emigró lejos de la prosa. Nadie dice lo que piensa realmente o se ejerce únicamente el oficio del resentimiento acumulado. Por ejemplo, en Letras Libres se aplaudiría una reseña contra algún libro suyo, pero no contra alguno que hubiese publicado Octavio Paz. En una revista del “bando contrario”ocurriría lo contrario, es decir, lo mismo. Francamente nunca he entendido ese vasallaje. Será que vivo lejos de todo ese mundillo literario, tan anacrónico y éticamente apestoso. Será, quizá también, que la corrupción de la policía, el gobierno y la ciudad fronteriza en su totalidad hace que la micro-corrupción de los círculos literarios de la Ciudad de México me dé mucha risa, por ridícula y mini-lamehuevos.

En fin, retomo el punto inicial: acepté la invitación y me propuse decir todo lo que pensaba sobre su obra. No ser grosero ni agachado. Ser sincero. Y quise jugar con un género que usted y yo conocemos —la carta que un viejo novelista o poeta dirige al joven que comienza— no sólo porque creo que es la obligación de los prosistas innovar, aun sea levemente, su género, buscar nuevas rutas sino, asimismo, porque quería jugar con esas “Cartas a un joven...” que me parecen típicas de la modernidad tardía y un tanto reiterativas de la estructura edípica, en que los jóvenes siguen los consejos de los mayores, algo que ya no debe seguir ocurriendo, porque los jóvenes y los viejos ya compartimos la misma basura mental. Ya estuvo bien del reciclaje.

Esos consejos tenían sentido cuando los ancianos eran sabios y su transmisión era una enseñanza que valía la pena conservar de una generación a otra. Pero es evidente que en nuestras últimas culturas esa iluminación no existe y lo único que puede trasmitirse son mentiras.

Por eso invertí el género y titulé mi texto, escrito a manera de epístola, “Carta a un viejo novelista”. Cuando la terminé envié el archivo electrónico en la fecha indicada. Dos o tres semanas después recibí noticias electrónicas y telefónicas de Tierra Adentro.

Estimado, la carta que le dirigí a usted no podía ser publicada.

Por motivos “institucionales” —esa fue la palabra que se me repitió— yo tenía las siguientes opciones: o autocensurarme (quitar todas las referencias incómodas) o darme por enterado de que mi texto no aparecería publicado (“lo sentimos mucho”).

Un caso más de amable censura mexicana.

Se me dijo que el “tono” no era el adecuado. Como puntualicé por teléfono, el “tono” al que hacían alusión eran las ideas, lo cual incluso fue admitido. ¡“El tono”!, ¿Cómo ve, Sr. Fuentes? En esos tiempo se le llama “tono” a decir lo que todos sabemos y lo que, como se me dijo directamente, más valía no decir públicamente. “No tiene caso”.

No era la primera vez que se me pedía algo semejante. Alguna vez un joven editor del FCE me invitó a presentar un proyecto de libro a esta editorial. Y al segundo e-mail me informó —como si me estuviera informando de la hora o la cantidad de dedos que poseía su mano— que los textos del libro podían decir cualquier cosa menos —leve detallito— criticar a Octavio Paz, “autor de la casa”. Por supuesto, nunca le envié nada. Ahora me da risa cuando lo veo firmar textos en revistas oficiales diciendo lo que se espera que diga un cachorro continuador de la crítica autoritaria mexicana.

En otra ocasión gané un premio de ensayo en la frontera, con jurado proveniente del centro del país, y aunque el triunfo me fue concedido por dos de los tres jurados y la convocatoria marca, como es habitual, “irrevocable” una decisión de este tipo, para mi desgracia la jurado en contra era la presidenta del Pen Club mexicano y amiga de un “poeta” y editor criticado en el libro y, por lo tanto, ella no descansó hasta hacer que el gobierno del estado y el Instituto de Cultura me quitaran el premio a través de un pretexto —el libro no era “inédito” ya que la cuarta parte de los textos incluidos había aparecido en revistas— y aunque la prensa denunció ese acto, confiaron en que el asunto quedara por siempre sepultado, como ocurrió. Y sanseacabó.

Disculpen, por cierto, que cometa la grosería de plantear la grosería que ustedes me hicieron para que se quedara en lo “privado”.

Así que no es la primera vez que me enfrento a este tipo de chingaderas, absolutamente comunes en “nuestra literatura”, ese eufemismo de nuestra corrupción en su versión estéticamente escrita.

¿Qué les molestó? Que mi texto fuera una carta, porque era “demasiado directa” —usted sabe, no hay que ser Igualado, hay que guardar distancias con los Patrones— y que, además, tratara el vínculo de lo literario con el “PRI y el gobierno”. Eso no era propio, se me dijo, de una “publicación institucional”.

Ah, caray, ¿acaso el PRI no está fuera del poder?, pensé.

Al parecer, no.

Qué tragicomedia esta vida nuestra: vivimos la dictadura de un partido que ni siquiera está en el poder. Así de jodidos estamos.

Los editores de la revista, se me aclaró, sugerían remover las partes de mi texto en que se trataban esos incómodos asuntos no “literarios”. Les pedí entonces que subrayaran todo lo “inapropiado”, lo confieso, para ver hasta dónde llegaban. Por supuesto, cuando se sentaron a sugerir lo censurable se dieron cuenta de que eran funcionarios de un régimen de otro siglo. Además, no pudieron subrayar nada porque hubieran tenido que subrayar casi todo.

Así, sin abierta censura suya ni autocensura mía calladita, el texto, se decidió, quedó fuera.

Era de una ironía tremenda esto que ocurría. Justo hablaba en mi carta del autoritarismo y del PRI mental y justo me lo aplican. Creo que se sintieron aludidos.

¿Qué le parece, Sr. Fuentes? ¿Cree que eso pueda llamarse espíritu crítico? ¿Así quiere que lo celebren? ¿Censurando? Lea la carta. A ver, dígame, ¿dije algo que no sea cierto? ¿Inventé algo? Acaso, sencillamente, dije lo que todos nosotros sabemos y que, es cierto, pocos literatos se han atrevido a decir públicamente. Usted es parte del régimen mental que nos dirige porque el autoritarismo es, sobre todo, un consenso mental, una fantasía que el miedo mantiene intacta.

Imagine cómo estamos de jodidos, Sr. Fuentes, que intelectuales-funcionarios quieran disfrazar su censura bajo el manto de que en mi carta anterior me salí de lo “literario”.

Bajo la definición del programa Tierra Adentro —la instancia de gobierno encargada de promover la literatura joven de todo el país, es decir, la hecha por miles de escritores y lectores debajo de los 35 años, según se estableció en los planes del PRI-PAN-PRD que nos gobierna— lo “literario” significa ocultar la realidad.

Al pedirme que quitara voluntariamente —qué cabrones— las partes de mi texto que no fueran “políticas” y dejar las “literarias”, están definiendo a lo “literario” como lo indiferente a la historia y a la vida en general.

Además de entreguista, esa división, como usted y yo sabemos, es imposible. Inclusive los teóricos occidentales agorafóbicos saben que todo texto es político.

Ahora bien, no soy ingenuo, sé que querían decir que autocensurara —ellos preferirían la expresión “rescribiera” o, mejor aún, “revisara”— mi texto para que sólo hablara de lo “literario”, es decir, de si pienso que Aura o La región más transparente está llena de hermosos adjetivos o “personajes memorables” o perorateara en materia de gustos librescos.

Maldita sea: vivimos en un país con al menos 40 millones de personas muriendo de hambre en este mismo momento, con un índice de impunidad de 98% según las propias cifras oficiales, ¡y estos cabrones hablando en nombre de lo “literario” para borrar incluso las referencias más nimias a la relación entre la obra de un escritor mexicano canónico y el régimen post-revolucionario!

La carta anterior no la iban a leer ni mil personas porque no son más de mil las que en este país de verdad saben leer y, sin embargo, decidieron que ni siquiera ese millar imaginario debía leerla, a riesgo de ofenderlo a usted o de perder su puesto, pues fueron estas dos cosas las que los hicieron decidir que no era “institucional” publicar el texto que ellos mismos me invitaron a escribir.

En definitiva, en nuestro país lo literario ha quedado definido como aquello que no concierne a la realidad, aquello que se contenta con ser publicado merced su absoluta falta de enlace con el presente o el pretérito inmediato. Le agradezco, sin embargo, la lección. Ahora más que nunca he comprendido qué es lo “literario”. El temor.

Y a qué se le llama “crítica”: a decir lo que piensas siempre y cuando lo que digas sea lo que ayude a conservar el puesto del Director.

A escribir y argumentar lo que sabes, siempre y cuando lo que sepas no rebase la ignorancia de tus posibles lectores oficiales.

¿Se imagina, Sr. Fuentes, qué sería de mí si hubiese aceptado autocensurarme con tal de recibir un pago y con tal de ser publicado? No hubiera podido verme a los ojos y tampoco ver a los de mi hijo. Sé ahora lo que sigue. Dirán que soy un oportunista, que me gusta la publicidad o, sencillamente, que es inexacto lo que digo. O silencio. Silencio hasta que pasemos a otro asuntito. Como le contaba, no es la primera vez que esto sucede. Vivimos en México. Un país donde nadie sabe qué es violar la libertad de expresión porque la libertad de expresión es otra más de las muertas de Juárez.

¿Qué quiere el programa Tierra Adentro? Lo que quiere, según informan sus acciones, es conseguir que la siguiente literatura mexicana sea tan sometida (o más) que la anterior. Una literatura que se limite a lo “literario”, es decir, que hable de palabras y libros flotando en el vacío de lo no-histórico. El criterio que me aplicaron, lo sé, es el criterio que está operando: pedir textos que se ocupen exclusivamente de lo “literario”, textos y escritores que no se salgan del redil gubernamental. Literatura comprada, perdón, literatura comparada, con parada de autobús directo a las prebendas aseguradas.

Por otra parte, no se escabulla, Sr. Fuentes. Usted y yo sabemos perfectamente qué esto es coherente con el legado que usted ha dejado. Le voy a decir directamente lo que aquí ocurrió. Me censuraron porque temen que usted se enoje. Y antes de que incluso exista la posibilidad de que usted se enoje y pida que sus cabezas caigan o les den unos coscorrones a los que hicieron posible el descuido de publicar una carta “grosera”, ellos mismos desvanecieron la posibilidad de su enojo.

Si yo fuera usted, ante sus ochenta años, haría un examen de conciencia y me preguntaría qué ha hecho para que sus súbditos supongan que usted es tan intolerante que no podría inclusive soportar un texto —demasiado respetuoso, demasiado amable, para serle franco— en donde se habla críticamente de su obra, ¿acaso no es usted un defensor de lo crítico? ¿O acaso su ego es tan grande, es decir, tan frágil, que no podría soportar la menor disonancia, la menor interferencia, en los aplausos, desmayos y gruppies de aniversario?

¿Sabe qué creo? Que la censura y toda forma de corrupción ética —y por ética entiendo la luz de la evolución de la conciencia, los métodos que nos permiten construir un hombre más completo, un hombre por fin verdadero— son lo de menos. Me gustaría decir que los funcionarios públicos que decidieron censurarme —de manera disfrazada, por supuesto, censurarme a la mexicana— son corruptos. Me gustaría decirles que fueran a chingar a su madre y asunto olvidado. Pero esta vez quiero ser más profundo. Mis profesiones —la filosofía, la psicoterapia, la enseñanza pública, el periodismo— me lo exigen. Tienen miedo. Como tienen miedo, no hacen lo que haría un funcionario responsable, un funcionario honesto.

Usted mismo probablemente también lo tiene y por eso ha hecho posible que los funcionarios públicos de la literatura que usted representa imaginen que a usted no puede “ofendérsele” de ningún modo en un órgano de gobierno.

Ojalá antes de morir pierda ese miedo, ese miedo que en todos los hombres toma el disfraz terrible del autoritarismo, la corrupción o la grandilocuencia, disfraces que por terribles que sean no es más que eso, disfraces, tan terribles que casi no se nota el miedo detrás.

Y hablo del miedo aquí, de nuevo, porque el miedo es la razón, asimismo, de que no exista gran novela mexicana. La novela es el registro simbólico de un intenso viaje psíquico. Solamente los hombres que han emprendido ese viaje o, al menos, una parte de sus fases profundas, pueden escribir novela auténtica. El resto se limita a repetir la retórica producida —como efecto— de ese viaje emprendido por otros. La novela, pues, sólo se produce cuando desaparece el pavor.

La escritura del miedo es fácilmente identificable. Está compuesta, mayormente, de respeto por las reglas retóricas que dominan a una época, clichés que circulan en la logorrea social, precauciones teoréticas que dominan en las clicas especializadas o por ironía ante la vida, enmascarada a través de personajes, episodios banales o fraseologías literarias. La escritura del miedo es lo que domina a la literaturas mexicanas, europeas y norteamericanas actuales.

El miedo se opone a la evolución de la conciencia. He ahí el vaivén que ha habitado históricamente la novela. La novela no ha sido un género perfecto. Lo repito: ha sido un vaivén entre el miedo y la expansión. No hay novela que no se trate de esta apuesta, y de cómo a veces se sucumbe en la aventura y a veces cómo se triunfa temporalmente para, de nuevo, emprender el viaje hacia lo desconocido, y ser triturado o transformado en el intento.

¿Y qué ha pasado en México? Que la novela ha sucumbido al miedo.

Tenemos, por ende, novela precavida. Novela puramente “literaria”.

¿Qué sucedió? El Partido Revolucionario Institucional.

Fundamentalmente un partido político mental, en que lo “revolucionario” (lo que provoca transformación) se volvió sinónimo de lo “institucional” (lo que impide la transformación). La literatura mexicana es, en general, una alquimia frustrada, una sínfisis que no fue alcanzada, un crack up —como le llamaba Fitzgerald— en que los dos contrarios que componen a la realidad permanecen escindidos, en una estasis lamentable, en que la metamorfosis no ocurre, debido al estancamiento de una dialéctica petrificada por voltear atrás.

Su propia obra, Sr. Fuentes, se trata del fracaso de la revolución mexicana. Por eso no entiendo que promueva al neo-porfiriato letrado.

Voy a ser un tanto más preciso.

El Partido Revolucionario Institucional se mantuvo en el poder porque, efectivamente, representó un nivel de conciencia del pseudo-individuo promedio en el país. Un individuo caracterizado porque en el nivel consciente reconoce qué sucede en la realidad —la pobreza, la corrupción, la falta de ética, la violación a las garantías individuales, el matriarcado, el patriarcado, el fraude electoral, el vergonzoso espectáculo televisivo, etcétera— pero carece de las fuerzas —cualitativas o cuantitativas— para salir de ese estado de empobrecimiento de la existencia.

Eso es lo que el PRI representa: la conciencia que no se atreve a decir su historia.

Entre otros muchos impedimentos, por eso no hay ya novela en México. En ese estado de conciencia generalizado no puede ocurrir la narración.

No tener capacidad de narrar significa no tener capacidad de leer qué sucede en nuestra realidad. No es azar que —según mediciones internacionales— más de la mitad de los estudiantes mexicanos universitarios no sean capaces de responder de qué se trata un texto ni tampoco sean capaces de detectar si posee inconsistencias.

La lectura mexicana y, repito, no me refiero a lo lectura literaria sino a la lectura como categoría analítico-existencial, ¡capacidad de auto-explicarnos qué pasa aquí!, quedó destruida por décadas de inconsistencias ocultadas, desinformación gubernamental, falta de dirección, extravío familiar, religioso, escolar, político y mediático y pérdida de sentido, en general, en la vida nacional.

No puede haber narrativa, por ejemplo, si no existe un sistema judicial confiable, en donde el crimen sea objeto de escrutinio y la nociones de investigación y responsabilidad tengan sentido. Si no hay novela en México es, entre otras razones, porque el sistema judicial de este país es un chiste. Ningún delito es resuelto y el ruido de los medios es parte del barullo que impide develar el secreto. Apenas pasa algo, ya sabemos, pronto también todo será distraído. Pasaremos a otro comercial, a otro partido de fútbol, a otra noticia u otra comedia, y nada, nunca, será resuelto, hasta que se asegure que en ningún nivel sea ya posible relatar lo sucedido.

Doy clases y he descubierto que los estudiantes definen la “historia” como la tergiversación del pasado. ¿No le parece increíblemente significativo? Automáticamente se define a la “historia” como “una serie de hechos que han sido manipulados” o cómo la imposibilidad misma de saber qué ocurrió realmente. Lo invito a que haga la prueba. Esto es lo que piensan las últimas generaciones cuando se les interroga qué significa lo histórico. Esa respuesta cada vez que la escucho, lo confieso, me deja frío. Esa respuesta, creo, lo dice todo, es decir, esa respuesta dice que aquí no ha sido dicho nada.

El PRI mental consiste justamente en dar por “entendido” todo. Y callar “lo que todos sabemos”. En ese régimen, por ejemplo, los funcionarios públicos fungen primordialmente como apagafuegos de posibles oposiciones al régimen.

Walter Benjamin hablaba de cómo el hombre europeo había regresado de la guerra mundial imposibilitado a narrar, es decir, volver lenguaje su experiencia. Como psicoterapeuta, por ejemplo, le diré que cuando un individuo ha caído presa del miedo se diluye su capacidad de narrar. Un hombre que cae presa del miedo —debido al castigo— se vuelve un ser minuciosamente adicto a la información proveída por otros y, a la vez, su ser murmura que hay algo que no puede ser narrado, algo que está y no está en todas partes, algo evidente que se ha vuelto invisible. El temor ya no puede contar.

Pero los que tienen miedo, si no saben bien lo que ocurre o no pueden relatarlo, al menos ven su propio miedo. En cambio, hay otros que ni siquiera pueden (desean) ver su temor y lo encubren. Muchos, por ejemplo, visten al miedo de humor, así lo anestesian, así lo inoculan. La ironía, sin embargo, tampoco puede narrar la enteridad de la nueva experiencia. La ironía habla el lenguaje de la vieja estructura, aquella de la que se burla. Logra insinuar lo falso de lo que dice. Sin embargo, literalmente continúa diciéndolo. La ironía todavía es presa. No puede, pues, renovar completamente a la narración humana, más allá de toda forma de miedo. La ironía se detiene en el momento justo en que comenzaría el castigo. La ironía obedece al pie de la letra.

La novela, en sí misma, siempre ha sido un riesgoso vaivén entre el nihilismo y el ascenso. Apestada históricamente de ironía, la novela sólo necesita un leve empujón para sucumbir enteramente a ella. No es casual que escritores que han padecido regímenes totalitarios —como Milan Kundera— identifiquen totalmente —de modo erróneo— a la novela con la ironía y pocas décadas después esta sinonimia —producto del desencanto histórico— conduzca a la narración entera a la quiebra.

En México fue la dictadura invisible del PRI la que fue socavando la facultad narrativa de la experiencia al hacer que se esparciera el miedo a confrontar la realidad.

Si no destruimos al PRI no podemos narrar. Destruir también la manera en que el PRI se volvió espiritual: nuestra literatura más elegante. Y es que el PRI —como lo hizo el American Dream, para los estadounidenses— impidió decir lo que verdaderamente ocurrió durante mucho tiempo.

En México todos sabíamos qué estaba pasando (la guerra sucia, los fraudes electorales, las torturas, la violación, el saqueo de la nación, la corrupción cotidiana, las mentiras de Zabludowsky y Televisa, la entrega a Estados Unidos, las mentiras de los libros de texto, etcétera) y, sin embargo, no podíamos hablar abiertamente de ello, no lo veíamos en ningún lado (ni impreso ni en la televisión ni en los libros ni en las bocas públicas) y, ¡lo que es peor!, no estábamos seguros —no sabíamos si era cierto o una paranoia nuestra— de qué nos pasaría si contábamos lo que vivíamos. En los setenta ye era obvio que la narración sería otro más de los desaparecidos; en los ochenta, la “Crisis” no sólo era económica sino expresiva —¿por qué no podemos decir lo que está pasando?— y en los noventa todo lo vivido se volvió un eufemismo (1994 fue orwelliano). Después de décadas de esa experiencia, la narración fue mermándose a todos los niveles, incluso la narración impresa y con ella la narración literaria.

No fue ningún problema “literario” lo que hizo que la narración en México cayera en un serio proceso de deterioro, de impedimento, de total extravío. Fue nuestra experiencia histórica, y fueron siete décadas de su reiteración diaria y, en realidad, más de siete décadas, ya que esta prohibición implícita de narrar lo que sucedía venía ya de tiempo atrás, pues en ese sentido el régimen Revolucionario Institucional prolongó al Porfiriato y a la colonia española e incluso la opresión prehispánica.

“¿Qué pasó?” ha sido siempre nuestro mayor enigma.

Dejaremos a los especialistas de cada área —los registros de narración pública, desde los testimonios orales hasta el periodismo y la Historia— que elaboren esta tesis, pero para nosotros debe quedar claro que la experiencia narrativa mexicana no puede ser comprendida en abstracción de la experiencia histórica y los regímenes gubernamentales que la oprimieron, creándose una atmósfera “indescriptible” en que las atrocidades, los atropellos y las vivencias de muchas capas de la población no sólo no eran motivo de discurso público —no eran aceptadas como sucesos reales o no eran dignas de ser registrados en memoria alguna, eran como si no existieran— sino que al irse deteriorando las estructuras psicosociales de la narración, todo lo que sucedía —que no era admitido, que no era claro, que no era del todo real— no podía inclusive ser auto-narrado. “Esto está ocurriendo” se afianzó durante este largo periodo como un principio que se escapaba de nuestras mentes, bocas y manos.

En México, por ejemplo, durante el régimen de la Revolución Institucionalizada todos creíamos saber qué ocurría —¡el PRI!— pero, a la vez, no sólo no podíamos decirlo —por temor a las represalias que, por otro lugar, no era del todo claro cuáles eran o si sólo eran represalias imaginarias— sino que (además) ¿ocurría? ¿De verdad hubo fraude? ¿Lo estamos imaginando? Una y otra vez fuimos descreyendo de que la realidad siguiese vigente. El PRI estableció una completa con-fusión entre verdad y ficción, entre engaño y relato, entre encubrimiento y confesión. Verdad y tortura se volvieron sinónimos.

Por ende, narrar se convirtió en una pirotecnia para decir y no-decir, para contar y no-contar, para aludir y, a la vez, eludir. Los escritores, en última instancia, eligieron fantasear mayormente mediante el arte de la ingeniosa verbalidad. U ocuparse de otras cosas, evadir esa realidad inenarrable, “experimentar” con lo “literario” para no tener que ocuparse de lo que no podrían ocuparse: la propia realidad mexicana. Esa experiencia que se escapaba de todas las conciencias, labios y redacciones, esa realidad que si se atrapaba se denunciaba como propaganda, retórica, demagogia, cantinflismo, eufemismo callejero, periodismo barato, porque todas esas categorías habían sustituido a la realidad y, por lo tanto, narrar y no-narrar se volvieron equivalentes y, a final de cuentas, qué mamada, qué chingadera, qué jodido, la neta, y la Neta, ya lo sabemos, no dice nada. Es la verdad del Vacío y el vacío de la Verdad.

La Neta —ya lo he explicado en otra parte— fue la careta que asumió esta imposibilidad de decir la verdad, esta imposibilidad de narrar, en la cultura popular, en la voz de los sin-voces, y esa neta, desgraciadamente, asumió el silenciamiento y no se volvió liberación, sino sarcasmo de lupanar, albur entre el Albañil y La Fichera, incapacidad de salir de los paradigmas de la narración machista y la despolitización humorizada. ¡Mierda! ¡Mierda! ¡Mierda!

En lo que tocó a la cultura alta, la imposibilidad de narrar se volvió lejanía misma de la vida. Novelas atrapadas en su propio aparato retórico. Personajes que no eran más que auto-inundaciones de lenguaje literario. Podría dar ejemplos concretos, Sr. Fuentes, explicando cómo sus novelas y otras muchas novelas mexicanas registraron literariamente esta experiencia. Pero, francamente, no quiero ya seguir el juego. Quiero hablar de asuntos más importantes. Quiero que al final de esta carta escrita para nadie —porque como sabrá, al dirigirla retóricamente a “Carlos Fuentes” la estoy dirigiendo a todos los Carlos Fuentes mentales— quede claro que hay algo más importante que la “crítica literaria”, la crítica que se estableció en México a raíz de la Revolución Institucionalizada, pues la clave es que captemos que existe algo más allá del miedo y sus instituciones, una revolución interrumpida —y no me refiero solamente a la revolución política interrumpida en México— sino a una revolución total, una guerra sagrada, una lucha que no va a dar una generación contra otra, sino que será contra todas las generaciones contemporáneas, pretéritas y futuras inmediatas. Toda esa plaga educada simultáneamente por el Partido Revolucionario Institucional y el Partido Republicano de Reagan, y luego por el PAN, el PRD, Televisa, TV Azteca, MTV, NBC, CNN, Juan Pablo II, Bush y los Estados Unidos del Internet. Todas esas formas de huir de la vida. Todos esos refugios del pavor y la mentira.

Espero, pues, que le agrade el dossier que Tierra Adentro le está preparando. Estoy seguro de que cuando lo tenga en la mano y lo hojee, antes de colocarlo en el desván de los elogios archivados, se detendrá a pensar —sabemos que es una persona sumamente inteligente— y quizá se preguntará qué fue lo que hizo para fomentar no sólo escritura estilizada —todos nosotros se lo agradecemos profundamente— sino también para fomentar tanto sometimiento hacia su persona, hasta el grado de que funcionarios públicos dominados por el miedo disfrazado de precaución excesiva, falta de ética y censura a la libertad de expresión, impiden que la crítica llegue a las instituciones y promueva que la crítica sea igual al servilismo, a la votación de gustos o al solapamiento, a una prosa pública en que la única diferencia que se pueda expresar con usted sean diferencias “literarias”.

Antes de terminar esta carta y despedirnos para siempre, me gustaría recordarle que un verdadero señor no se rodea de lacayos. Si es preciso, un señor verdadero se queda solo antes que verse obligado a los besamanos y los enanos. No lo olvide, Sr. Fuentes, el señor lo es únicamente porque lo hace todo, no requiere esclavos, así que le recomiendo que antes de morir desenvaine su espada y aniquile a todos sus criados.

Y si alguien se siente aludido u ofendido es porque su conciencia se ha vuelto ofensiva contra sí misma y no se ha dado cuenta de que sólo hay un esclavo: el esclavo de sus propios pavores. Cuando no sabemos esto, entonces tememos la reacción de aparentes amos externos y cuando alguien habla de enanos creemos que se refieren a nosotros. Siento, sin embargo, recordarles que los enanos son el patético cortejo de todos nuestros temores. No me dan miedo los censores. Me dan pena. Tienen miedo. Se imaginan a sí mismos como niños. Para ellos no ha pasado la Conquista. Siguen Agachados.

Suerte en esta vida y la otra, suerte en todas las vidas que a todos nos esperan. ®

La comedia mexicana de Carlos Fuentes — Enrique Krauze

2008-12-05T23:04:00.000-08:00

Texto tomado de Vuelta 139 27 Junio de 1988

E N R I Q U E K R A U Z E
LA COMEDIA MEXICANA
DE CARLOS FUENTES

“He speaks al1 his words distinctly, half as loud
again as the other. Anybcdy can see he is an actor.”
Henry Fielding.

M1 DESENCUENTRO DE LECTOR Con
Carlos Fuentes ocurrió en 1971. Aunque
en los años sesenta había admirado
sus cuentos y novelas, luego de los asesinatos
masivos de Tlatelolco y el Jueves de Corpus
la fe estatista de Tiempo mexicano comenzó a desconcertarme.
No entendía el mal uso que hacía Fuentes
de la historia, sus trampas verbales, la prisa e imprecisión
de sus juicios ni la facilidad y autocomplacencia
de sus indignaciones. No entendía su modo de
abordar la realidad ni justificaba, en suma, su actitud
intelectual.
Mi generación intentaba un nuevo examen de la
realidad mexicana. Porque la historia había conducido
a la muerte, la verdad histórica se volvió para nosotros
cuestión de vida o muerte. Por aquellos días
Fuentes escribió una frase significativa: “La literatura
dice lo que la historia encubre, olvida o mutila”. La
relectura de su obra empezaba a convencernos, en su
caso, de lo contrario. En un poema de Paz o un cuento
de Rulfo la obra partía de la vida mexicana, participaba
de ella. Algo similar ocurría con los artistas capaces
de captar una realidad radicalmente ajena: los letreros
de las cantinas de Lowry, las oscuras mujeres
bajando por los empedrados en Viva Zapata, la crueldad
festiva e inocente de Los olvidados o el día de mercado
en Mornings in Mexico de Lawrence. Los mexicanos
hacían encarnar a la realidad, los extranjeros la
descubrían; Fuentes, por algún motivo que desconocíamos,
bordeaba esa realidad deteniéndose a escucharla
en un plano externo. En sus textos México era
un libreto, no un enigma ni un problema y casi nunca
una experiencia. El tiempo mostró que aquel elemento
de irrealidad no era sólo histórico sino literario.
“Estoy convencido -afirmaría Fuentes muchos años
después- que el París de Balzac o el Londres de Dickens
nunca existieron... Ellos inventaron el lenguaje,
lo inventaron todo. Luego la realidad tuvo que acoplarse
al molde de algunas imaginaciones”. Aunque
Dickens se revolvería en la tumba recordando ciertas
escenas infantiles reflejadas en sus novelas, en un sentido
la afirmación es cierta. No obstante, a estas alturas,
cabe ya preguntar: ¿En qué caso la realidad mexicana
se ha acoplado a la imaginación de Fuentes? Novela
tras novela ha querido ofrecer un espejo lúcido
de la vida mexicana, un espejo de nuestras posibilidades,
pero la imagen no se perfila: se escapa.
Y sin embargo, en todos estos años el escritor ha
brillado por méritos propios. Nadie puede negar su
talento y su pasión por la literatura. En una generación
malograda casi toda por el infortunio, la mezquindad,
la ambición política o la pereza, el apego
profesional de Fuentes sigue siendo ejemplar. Ha escrito
obras importantes en varios géneros. Su aventura
lingüística ha sido valerosa y, en más de un sentido,
revolucionaria. Fuentes irrita, pero la irritación
que produce es parte de la sal y la salsa que mantienen
la vivacidad de la literatura en México.
Con todo, temo que en mi caso el desencuentro de
lector se haya ahondado. Mi incomodidad con respecto
a Fuentes ya no es sólo intelectual o literaria sino
moral. De un tiempo a esta parte, comparto la convicción
de que usa el tema de México distorsionándolo
frente al público norteamericano con credenciales
que no ha querido o sabido ganar. Alguna vez escuché
la opinión de un congresista: “Fuentes is a great
man. He knows so much about his country”. Aquel
hombre no había leído sus libros pero, como a muchos
otros, lo convencía la omnipresencia de Fuentes en
los medios de comunicación. No podía saber, como nosotros
sabemos, que Fuentes no sabe.
En estas circunstancias, no puede ser mas oportuna
la reciente aparición de Myselfwith others*[1]. En sus
páginas autobiográficas está la clave de la actitud intelectual
de Fuentes que nos intrigaba desde 1971. El
alma de Fuentes es una zona de ambigüedad, una casa
con dos puertas. Es un exiliado voluntario de México
en los Estados Unidos y fue un exiliado involuntario
en los Estados Unidos en México. Hay en su origen
un vacío de historia personal e identidad que compensaron
siempre el cine y la literatura. Su mundo real
fue su mundo ficticio: un desfile cinematográfico de
autores y obras. El problema de este asombro permanente
ha sido la indiscriminación. Borges se refería a
sí mismo como “un argentino extraviado en la metafisica”,
pero había un orden en su extravío. Sin un con-
tacto real con el mundo exterior a su butaca, Fuentes no podemos vernos sino verlos a ustedes”. México ha
se extravió en la historia de la literatura condenándose
a reproducir histriónicamente sus textos y persosido
siempre, por el contrario, un país obsesionado
najes, sus procedimientos y teorias. La clave de Fuenconsigo
mismo. Pero Fuentes es un mexicano pecutes
no está en México sino en Hollywood. Estados
liar que descubrió la existencia de su país a los diez
Unidos ha dado actores para el cine, el radio, la teleaños
de edad, con la expropiación petrolera decretada
por el Presidente Cárdenas en 1938. Fue el momenvisión,
la política. Faltaba un actor de la literatura. to en que los mexicanos empezaron a verse a la cara,
Carlos Fuentes subió a escena. dirá otro personaje en La cabeza de Za hidra (1976).
EL PAÍS IMAGINADO
, Cámbiese a los mexicanos por Carlos Fuentes y se es-
“Esta no es frontera sino que es cicatriz”. La frase
de uno de los personajes de Gringo viejo es excesiva
como descripción de la vecindad entre México y Estados
Unidos por exacta como epígrafe biográfico de
Carlos Fuentes. Fue un gringo niño de origen mexicano,
nacido en el lugar donde la historia y la geografía
han dejado, en verdad, una cicatriz: Panamá.
Al margen de la Depresión y el New Deal, su apacible
infancia transcurrió en la “ficción territorial” de
la vida diplomática, en un departamento de siete recamaras
“soberbiamente amueblado” con vista al Meridian
Hill Park de Washington D.C. Myself with
others recuerda largos veranos en los que, como en
la canción de Gershwin, “the livin’ seemed easy”; viejos
y buenos tiempos cuando Fuentes aprendió a preferir
“la sémola al guacamole”, el trabajo a la pereza
- “no siestas for me”- y soñó por primera vez, antes
que Andy Warhol, en el Americun dreum: “Todos serán
famosos al menos por cinco minutos”.
En las vacaciones visitaba México. “Era deprimente
confrontar el progreso de un país donde todo funcionaba,
todo era nuevo, todo era limpio, con la
ineficacia, el retraso y la suciedad de mi propio país”.
Contrastado con el norteamericano, el pasado mexicano
le parecía sólo una serie de “derrotas aplastantes”
empezando por el TM! “Tremendo trauma tejano”.
Desde entonces Fuentes se acostumbró a ver a
México, no en términos propios sino refractado en la
perspectiva norteamericana. Ningún mexicano se desvela
por el TTT ni afirmaría, como Fuentes, que “el
mundo norteamericano nos ciega con su energía:
tará más cerca de la verdad. De pronto entrevi6 que
aquel “país inexistente” era su identidad pero que esa
identidad se le escapaba.
Su historia recuerda un poco a la de Vasconcelos en
Eagle Pass, con una diferencia: Vasconcelos no tuvo
conflicto de identidad. No sólo lo nutría el idioma materno
sino la práctica de una cultura mexicana y la
nostalgia familiar por la vida de su país. Vivía un exilio.
A la edad en que Vasconcelos hojeaba la Geografía
y los Atlas de García Cubas o el México u través
de los siglos, Fuentes incurría en la veneración acumulativa
de los grandes nombres que poblarían su vida
y sus escritos. “How I started to write” -capítulo
autobiográfico de Myself with others- es un buen
ejemplo de esa prosa onomástica, como de marquesinas,
tan peculiar de Fuentes. Allí menciona el elenco
fundador: Gene Kelly, Dick Tracy, Clark Kent, Carole
Lombard, Franklin D. Roosevelt y un largo e indiscriminado
etcétera. No vivía un exilio sino un
desarraigo que al revertirse abruptamente, en plena
adolescencia, dejaría una cicatriz de ambigüedad:
“México se convirtió en un hecho de violentos acercamientos
y separaciones frente al cual la afectividad
no era menos fuerte que el rechazo”.
Las páginas autobiográficas reflejan claramente
que losúnicos vínculos tempranos de Fuentes con el
“país paterno” -ambos de carácter reactivo- fueron
un nacionalismo labrado menos por el orgullo de la
tradición mexicana que por el resentimiento .frente
al mundo norteamericano, y un empeño que abarcó
toda la niñez por conservar el idioma español. No es
arriesgado ver en ellos, respectivamente, el origen de
las actitudes políticas y literarias de Fuentes. Cuando
a los 16 años de edad -luego de una estadía en
Chile y Argentina- Fuentes se acercó por fin “al lodo
y el oro” de México, el lenguaje se había vuelto
ya “el centro de su persona y la posibilidad de ligar
su destino y el de su país en un solo destino”. México
el “país imaginario e imaginado”, no era una nación
tangible, histórica. Era sólo una víctima de los Estados
Unidos y una lengua por conquistar.
Myself with others detiene la historia en 1950. Para
reconstruirla es necesario acudir a testimonios de
amigos y a otros escritos incidentales de Fuentes. Alguien
recuerda que se volvió un ser mimético, todo
lenguas y todo oídos, un “fajador” con las palabras.
Necesitaba hacerlo, porque en México las armas del
lenguaje coloquial son tan 0 más filosas que las otras.
En aquellos años había renunciado ya, estratégicamente,
a la idea de escribir en inglés -“Después de
todo, la lengua inglesa no necesitaba otro escritor”-
pero su uso del castellano denotaba una especie de
sordera ante ciertos matices, expresiones y temas.
Pasaba de la reticencia al exceso: carajos inopinados,
chingadas fuera de lugar: machismo lingüístico.
Mientras domaba al idioma, su actitud mimética alcanzaba
extremos de teatralidad: arrodillado alguna
vez en un crucero de la ciudad representó el papel de
pordiosero. Para sorpresa de los amigos que lo acompañaban,
los transeúntes se apiadaban de él y le daban
limosna. Solía también actuar informalmente
obras literarias: un papel favorito era representar el
retrato en El retrato de Dorian Grey.
Más allá del lenguaje, vagamente, estaba la realidad.
Hacia 1950, la ciudad de México adoptaba la fisonomía
de las capitales modernas. Fuentes, que
venía de ellas, no vio la necesidad de adentrarse en
el campo, el ámbito mexicano más profundo. En cambio
su exploración de la ciudad fue incesante y orgiástica.
Como un turista fascinado, vivió la ciudad del
ocio y los espectáculos, la ciudad nocturna. Omitió los
sitios y las horas de trabajo, caminó calles, lugares
históricos y -10 ha referido muchas veces- lápiz en
mano se adentró “in the brash, sentimental, lowdown
world... de los burdeles olorosos a desinfectante, los
cabaretuchos decorados con paredes plateadas, las fichadoras,
padrotes, magos, encueratrices enanas y
cantantes envaselinados”. Junto a esta trasposición
surreal, tropical de Broadway, el México de los cincuenta
se definía -la palabra es de Fuentes-por su
. Star System: Diego Rivera y sus andamios, María Félix
y sus pestañas, Tongolele y su mechón blanco, Pérez
Prado y su cara de foca. “Erarnos devoradores de
estas imágenes de nuestra ciudad... Yo vivía para escribir
la ciudad y escribía para vivir la ciudad”.
Para ser escritor en los cincuentas, “uno tenía que
estar” con Alfonso Reyes y Octavio Paz. De niño,
Fuentes había retozado literalmente en las literarias
rodillas de Reyes y a fines de los cuarenta llegó a vivir
con él en Cuernavaca, pero fuera de éstas y otras
anécdotas curiosas e intrascendentes, la marca de Reyes
no queda clara. La de Octavio Paz, en cambio, sería
decisiva. El primer encuentro entre ambos ocurrió
en el invierno de 1950 en París. Aquel joven poseía
-escribe Paz- “una avidez de conocer y tocar todo,
una avidez que se manifiesta en descargas que, por
su intensidad y frecuencia, no es exagerado llamar
eléctricas”. Es significativo que Paz hable de avidez,
no de curiosidad. Fuentes quería apropiarse con urgencia
de las últimas claves intelectuales sobre México,
necesitaba un libreto total del “país imaginario”
y creyó verlo en El laberinto de la soledad. Su lectura
no fue un descubrimiento sino una revelación definitiva,
que Fuentes complementó frecuentando a los
jóvenes filósofos de ‘lo mexicano’, sobre todo a Jorge
Portilla. En la frase final de El laberinto de Za soledad,
“Somos contemporáneos de todos los hombres”,
Fuentes leyó un llamado leal a la emulación de Paz,
una invitación que sólo podría cumplirse en un proyecto
literario de proporciones balzacianas. Hacia
1955, para fijar los esfuerzos de una generación que
se atrevía a tender puentes literarios con el mundo,
nació la Revista Mexicana de nliteratura que por un
tiempo Fuentes dirigió junto con Emmanuel Carballo.
En aquel momento, su situación biográfica parecía
LA COMEDIA MEXICANA DE CARLOS F UENTES
darle todas las ventajas: frente a los escritores locales,
un cosmopolitismo natural; frente a los cosmopolitas
puros, la avidez de apropiarse del “país
imaginario, imaginado”.
En 1958 apareció su primera novela: La región más
transparente. Vale la pena detenerse en ella porque
presagia todo el carácter de su obra posterior. Siguiendo
de cerca los métodos visuales de la trilogía USA.
(“Dos Passos fue mi biblia literaria”) Fuentes daba
un paso importante en la narrativa mexicana: aclimataba
el género de novela urbana abierto dos años
antes, con pobreza de recursos literarios, por Casi el
paraíso de Luis Spota. Su principal inspiración fue
Balzac: “Soy muy balzaciano... En La Comedia humana
(0, si se quiere, en La Comedia mexicana) caben
muchos pisos”. La imagen es exacta: Fuentes
concibió a la sociedad mexicana como un escenario
vertical, social e histórico. En el sótano, los dioses aztecas.
enmascarados. latentes. encarnando en seres
sin rostro que cumplen sus designios. En el cuerpo visible,
las clases sociales: la burguesía “cresohedónica”,
la nostálgica aristocracia, la clase media arribista
y, a ras de suelo, el pueblo.
El itinerario intelectual que había elegido para conocer
al país se tradujo en una extraña confusión de
géneros. Los personajes no tenían vida propia: actpaban
las tesis filosóficas de moda. Un poeta filósofo inspirado
parcialmente en Paz, aparecía a lo largo de la
novela y al final moría de una forma que recuerda
el capítulo relativo a la muerte en el El laberinto de
la soledad; el banquero en quiebra no acudía a consultar
a un abogado sino a discutir sobre la esencia
del mexicano con el propio alter - ego de Paz. A falta
de una invención que la rigiera internamente, la novela
parecía más bien un cuadro de “tomas” paródicas
de la vida nocturna en la ciudad de México.
Característicamente, la parodia más lograda no fue
la de la clase burguesa -que Fuentes despreciaba sin
conocer- sino la “alta sociedad” a la que sin pertenecer,
pertenecía: sus fiestas, snobismo, dandismo, desarraigo.
Faltaba ese conocimiento práctico de la vida
social que tenía Balzac, para quien una quiebra, el
trabajo de una imprenta o la caída de la bolsa eran
realidades concretas, no síntomas de vida burguesa.
Faltaba el personaje central de La Comedia Humana:
la moneda de veinte francos (0, si se quiere, de veinte
pesos). Y faltaba algo todavía más importante: “Allí
donde duele el zapato está el toque de Balzac”, recuerda
Harry Levin. En La región más transparente,
el pueblo no padece ni trabaja: reflexiona filosóficamente
sobre la pobreza en medio de una parranda
interminable y trágica. Es un pueblo simbólico y nocturno:
es el “Pachuca” de El laberinto de la soledad
protagonizando La fenomenología del relajo. Fuentes
había confundido Broadway con Manhattan y Manhattan
con Nueva York.
A quien verdaderamente recuerda la primera novela
de Fuentes no es a Balzac sino a un gran actor
de la pintura, Diego Rivera: textos y murales inmensos
que proceden por acumulación y yuxtaposición esquemática
más que por un enlace imaginativo. Ambos
son penosamente rígidos para sugerir la interioridad
psíquica de sus temas y personajes, y los manipulan
con tesis o cargas didácticas que producen monotonía;
ambos recurren a la mediación alegórica. Textos que
son murales, murales que son textos. Lo mejor de Rivera
está en la floración de sus formas y colores. Lo
mejor de Fuentes quedó en el aliento verbal, excesivo
pero viviente, de su prosa. Más que el “Camera
eye” de Dos Passos, Fuentes aguzo su “Recorder ear”
para captar y recrear los lenguajes sociales. La opinión
de Lezama Lima es significativa: “He encontrado
a su novela fuerte y deseosa, trepidando en sus
símbolos.. . abundante”. El reconocimiento del gran
poeta cubano al erotismo verbal de Fuentes definía
la sustancia de aquella novela y apuntaba a las futuras:
en LA Región más transparente la ciudad, por primera
vez, se oye. A la doble máscara verbal de la
retórica y la discreción, Fuentes opuso un nuevo lenguaje:
el de “la pasión, la convicción y el riesgo”. La
irrupción de aquella “enorme, gozosa, dolorosa, delirante
materia verbal” (Paz) fue un acto de auténtica
libertad por la palabra,
Por desgracia, el mérito no disolvía la paradoja: había
algo quimérico en el intento de escribir la novela
social de una realidad no vivida. El lenguaje seguía
siendo el centro del ser personal de Fuentes y México,
un “país imaginario, imaginado”. La aplicada acumulación
de lecturas sobre la ontología del mexicano
desconectadas de toda experiencia no festiva, había
sido insuficiente para corregir la refracción inicial de
Fuentes. Aunque lo escuchó con una atención dilatada
y amorosa, nunca conoció el país que sería el
tema central de su obra. Su oido, poderoso pero irreflexivo,
sólo podía devolver a la página una expansión
lírica ligada al habla del instante y por lo tanto
frágil, perecedera. Creyó resolver su sordera de origen
con una maravillosa sordera al revés: la historia,
la sociedad, la vida de la ciudad asimilada al barullo
delirante de sus voces. Los personajes de Balzac sobreviven
aún en la memoria literaria y popular europea.
Pocos retienen en México a los de Fuentes.
HABANA CRUZ
Como la gran mayoría de los intelectuales mexicanos
de todas las tendencias -Vasconcelos y Paz, Lombardo
y Cosío Villegas-, Carlos Fuentes festejó la victoria
de la Revolución Cubana y la interpretó como un
acto de afirmación hispanoamericano: un triunfo de
Martí no de Lenin. En su contexto particular, la Revolución
adquiría una significación adicional: parecía
resolver, ya no en el lenguaje sino en la historia,
su latente conflicto de identidad, desvanecer su cicatriz.
La venganza del TTT. México seguía siendo el
país imaginario, pero de pronto no había ya que compararlo
con el dudoso paraíso de los “risueños robots”
ni con el cruel espejo de las “aplastantes derrotas”. En
un artículo de marzo de 1959 Fuentes sostuvo que Cuba
abría las puertas del futuro al poner en entredicho
toda la filosofía fundadora de los Estados Unidos:
Locke, Adam Smith, el protestantismo, el sistema de
libre empresa.. . “armas harto endebles para atacar
los problemas del Siglo XX". La vindicación nacionalista
parecía asegurar por sí sola el desenlace feliz de
todo el proceso.
“Hay que ser Malraux”, había confiado años atrás
a un amigo. Cuba le ofreció la oportunidad de interpretar
a un Malraux joven aunque ligeramente distinto:
el Malraux de una revolución en el poder. Viajó
a la Habana, escribió entusiastas reportajes y con sus
más cercanos amigos fundó la revista El Espectador,
que en su vida breve seguiría de cerca el pulso de Cuba
e interpretaría los problemas de México a la luz
de esa nueva experiencia. En México, el efecto natural
de la Revolución Cubana fue colocar a su derecha
a su vieja homóloga, haciéndola aparecer como una
pseudorrevolución. Lo paradójico del caso es que, en
aquel momento, el balance económico y social de la
pseudorrevolución no era del todo malo bajo casi cualquier
punto de comparación, interno o externo, contemporáneo
o histórico que se eligiera. El problema
de fondo, desde entonces, era la creciente insensibilidad
de la clase gobernante que bloqueaba la modernización
política y económica del país. Muy pocos
intelectuales tuvieron la sabiduría de ponderar con
equilibrio esa situación. Los jóvenes -influidos por
el marxismo académico puesto de moda por Sartrela
tuvieron aún menos. La democracia no estaba en
su horizonte. Después de Cuba, su único horizonte era
la Revolución. Desde El Espectador, Fuentes se preguntaba:
“LEstamos todavía a tiempo de salvar a esa
Revolución Mexicana que en 1940 entró en un sopor
lamentable?“. Para enderezar el rumbo le parecía necesario
abandonar la “anarquía empobrecedora de la
libre empresa” y pugnar por un “Estado fuerte que
asumiese la dirección total, la planificación racional
y popular del desarrollo económico”.
El Sartre de Fuentes fue C. Wright Mills. Hacia
1960 Mills visitó la Universidad de México e impartió
un curso sobre marxismo y liberalismo. Envidiaba
la influencia potencial del intelectual latinoamericano,
al que tenía por único factor de transformación
en los países subdesarrollados. Para Mills, la competencia
mundial no era un problema de poder sino de
horizonte: ganaría el mejor modelo de desarrollo industrial.
Frente a gobiernos reaccionarios y autocráticos
Mills no veía más salida que el leninismo. El
Espectador publicó las ideas de Mills en un decálogo
y Fuentes -que las absorbió como un credo- dedicó
a Mills su segunda novela: La muerte de Artemio
Cruz. El colofón consignó las fechas y lugares de su
redacción: La Habana, mayo de 1960 y México, diciembre
de 1961. Era un epitafio -provisional, como se vería
después- a la Revolución Mexicana, escrito desde
la vitalidad y esperanza de la Cubana.
En La muerte de Artemio Cruz Fuentes intentó exhibir
al revolucionario mexicano prototípico, entramado
de mentira, corrupción y asesinato. Acosado por
los fantasmas de sus víctimas -10s idealistas, los colaboradores,
los amigos-, corroído por el recuerdo de
amores genuinos y truncos, el General Cruz -Citizen
Kane mexicano- muere una muerte vengativa y lenta.
Mientras nuestro personaje faulkneriano agoniza,
afuera, en las bardas y los discursos vacíos del PRI,
la Revolución agoniza con él. La novela tuvo un éxito

LA COMEDIA MEXICANA DE CARLOS FUENTES
instantáneo y unánime. Hay en ella un despliegue
real de cabronería mexicana, encarnada en los recuerdos
y monólogos interiores de un viejo revolucionario.
Leída a 25 años de distancia, hay sobre todo el
coraje verbal de un narrador implacable que desde
el optimismo ideológico de los tempranos sesenta reprueba
las impurezas de un revolucionario que no merece
ese nombre. La carga de indignación operaba
vivamente en el lenguaje, pero volvía improbable al
personaje Cruz. Su maldad era demasiado perfecta:
había incurrido en los siete pecados capitales y violado
los diez mandamientos.
En la Novela de la Revolución -Azuela, Martín
Luis Guzmán, Vasconcelos, Muñoz-, los personajes
atraviesan un vendaval contradictorio e incierto. Su
reacción frente a los hechos es ambigua. Las páginas
de esos libros huelen a pólvora: la muerte es real, hecha
de terror, odio, deudos rencorosos, sangre, hedor.
Casi medio siglo después, La muerte de Artemio Cruz
suprimía la ambigüedad. Cruz no protagonizaba internamente
a la revolución: era un convidado a sus
escenas estelares. La revolución armada, histórica,
perdía sus contornos reales por haberse corrompido.
Frente a ella se alzaba su propia imagen idealizada,
la Revolución con mayúscula. Cruz fue su rehén emblemático.
Las páginas ya no olían a pólvora sino a
tinta. La novela operó como un proceso penal de las
generaciones intelectuales ascendentes desde una revolución
que consideraban luminosa contra otra que
consideraban traicionada. Aunque el desprestigio de
ambas la ha envejecido, La muerte de Artemio Cruz
no agoniza. Su imagen del tiempo revolucionario padece
la refracción de la ideología -es, en el fondo, una
novela de tesis-, pero sobrevive en la complejidad y
acierto de su andamiaje técnico y su acercamiento a
la selva verbal del poder.
La afirmación nacionalista de Cuba frente a Estados
Unidos atrapó de manera definitiva la conciencia
política de Fuentes. El mundo norteamericano
continuaba “cegándolo con su energía” impidiéndole
ver los fenómenos latinoamericanos en su variedad
y complejidad internas. La prueba es clara: cuando
la URSS hizo su aparición plena en la órbita cubana,
Fuentes no se regocijó pero tampoco salió en defensa
del nacionalismo cubano usurpado. Su ideología se
mantendría fija en una franja delimitada por el libreto
de dos revoluciones: la mexicana (cardenista) y la cubana
-cuyo único pecado, a su juicio, sería la intolerancia
intelectual.
Siempre dentro de esa franja, en los tiempos que siguieron
a la aparición de su novela, Fuentes escribió
varias crónicas y reportajes políticos, más notables por
su brío panfletario que por su espíritu de objetividad.
Uno de ellos partió de un viaje con Lázaro Cárdenas
por Michoacán. El general llevaba treinta años de empeñarse
en el desarrollo de la región. En 1938 había
creado un conjunto de ejidos colectivos. El proyecto
había fracasado desde el principio. Los ejidos habían
dejado de colaborar entre sí. Con los años se suscitó
el arrendamiento de parcelas, el reparto individual,
la inversión extranjera. Los bancos y las corporaciones
del Estado usaban a los campesinos como capital
político. Fuentes no ocultó esta realidad. Sencillamente,
vio otra, la inversa, la del idílico libreto:
Aquí se ha dado mentís a los detractores del ejido. Aquí
no ha asomado el criterio individualista y rapaz. Aquí
no hay disputas, choques y explotación. Los ejidatarios
colaboran entre sí, distribuyen sus cosechas y reciben su
ganancia con el espíritu más viejo, pero, cuando se ha
perdido y olvidado, el más nuevo: la fraternidad
A principios de 1962, cubrió la corresponsalía de la
revista mexicana Política y del semanario The Nation
en la reunión de la OEA en Punta del Este, Uruguay,
donde se sostuvo la incompatibilidad del régimen cubano
con la democracia y se votó su expulsión de ese
organismo. Dos meses después de Punta del Este, siguiendo
a Mills, sacaba las conclusiones naturales:
la verdadera democracia representativa es la del socialismo
porque únicamente el socialismo puede en un país
subdesarrollado, realizar las transformaciones de estructura
capaces de crear las condiciones reales de una democracia.
Al determinar la incompatibilidad del único
gobierno latinoamericano que sí es compatible con la democracia
concreta, los Estados americanos, paradójicamente,
han declarado su propia incompatibilidad con el
futuro y con la historia.
En los tiempos de la Revista Mexicana de Literatura
su héroe intelectual había sido Camus -“matizar
y comprender, nunca dogmatizar ni confundir”. Siete
años después, muerto Camus reinaba Sartre. Ser
un intelectual comprometido no implicaba un compromiso
con la verdad sino con la verdad del poder revolucionario.
En términos políticos la revista había
favorecido una tercera opción: “ni Eisenhower ni
Krushchev: nuevas formas de vida y comunidad humana”.
Pero Cuba había sido su camino a Damasco.
Los matices incoloros de la tercera opción democrática
que tantos compañeros de Castro buscaban desesperadamente
todavía en 1962, podían esperar.
LAS VISIONES DEL GUERRILLERO DANDY
Muchos otros intelectuales mexicanos y latinoamericanos
habían seguido la misma ruta ideológica, pero
muy pocos tenían su simpatía, su brillo y su cobertura
de géneros. Junto al corpus obligado de los grandes
profetas de la izquierda, toda biblioteca de joven
radical que se respetara guardaba un espacio para La
región más transparente y La muerte de Artemio Cruz.
Funcionaban como espejos de la mentalidad universitaria,
plena de buena conciencia histórica y moral.
La imagen que devolvían eran tan seductora como sus
procedimientos narrativos y su prosa. Atrás de los espejos
apuntaba ya el personaje. La Revolución tanto
tiempo esperada no se decidía a advenir: quedaba el
consuelo de verbalizarla. La tradición de los multimillonarios
de izquierda era antigua en México, pero
la nueva hipocresía era menos elitista: no necesitaba
millones sino un estilo de vida burgués y una ideología
antiburguesa: aromas de Bond Street, imágenes
Vuelta 139 19 Junio de 1988
de Sierra Maestra. Fuentes entendió desde el principio
las posibilidades del Guerrillero-Dandy y adoptó
el personaje con plena seriedad aunque no sin desenvoltura
en un país donde los verdaderos escritores de
izquierda -José Revueltas, el mayor ejemplo- sufrían
persecución y cárcel. La consigna de Fuentes era
“cargar las palabras de dinamita, hablar al pueblo”.
El pueblo, por desgracia, no se enteraba:
Al tener una firme vocación literaria -declaraba Fuentes-,
se encuentra uno muy pronto frente al muro de
la sociedad burguesa que mina y aisla al artista. La burguesía
para su propio confort, para su permanencia, presupone
que el arte y la literatura son inocuos, que nada
tiene que ver con la vida práctica... Por tal motivo no
puede haber escritores de derecha, escritores cómplices
del status quo que niega toda validez a su obra. Se produce
entonces la pugna entre el escritor y la burguesía.
Ante el éxito intolerable -¿cuántos burgueses habían
comprado sus libros para aislarlo y minarlo?-
optó por la vida en Europa. Nunca volvería a residir
de modo permanente en México.
Tiempo antes de salir, casado ya con la hermosa actriz
Rita Macedo, Fuentes publicaba una pequeña
obra maestra sobre el tema de la tenacidad del amor
a través del tiempo: Aura. El aura de Aura palideció
un poco por su deuda directa con los Aspern Papers.
En Myself with others Fuentes busca diluir esta influencia
de Henry James, proponiendo una variedad
de inspiraciones para Aura. El fondo es justificar su
versión instrumental de la literatura como un texto
común en que no hay autores, sólo actores: “¿Hay algún
libro sin padre, un libro huérfano en este mundo,
un libro que no sea descendiente de otros libros?
¿Una sola hoja que no sea una rama del gran árbol
genealógico de la imaginación literaria universal?”
En todo caso, aquella derivación fue creativa, tánto
como las que sobre temas cinematográficos -un poco
Buñuel, un poco Trouffaut- encontró el curioso lector
en la fina colección de cuentos: Cantar de ciegos
(1964). Es curioso, creyéndose incapaz de frecuentarlo
pero obsedido, en realidad, por su “ambición de totalidad”,
Fuentes desdeñaría el género del cuento al
que pertenecen sus textos más ceñidos y mejores. Muchos
cuentos de autentica tensión amorosa y onírica
se han diluido en sus novelas mientras que, simétricamente,
una sola novela recorre sus cuentos más
trasgresivos y misteriosos: Tlactocatzine, del jardín
de Flandes; Aura, Muñeca Reina.
Europa lo curó de toda humildad. El itinerario de su
nueva inmersión está en el tomo 1 de sus Obras completas
editadas en España en 1973. “El novelista va
por el mundo buscando señas de identidad para sus
personajes”, escribe Fernando Benítez, que atestiguó
la lectura completa de La Comedia Humana por parte
de Fuentes en el trayecto. “Coleccionábamos ciudades,
ruidos, olores, gentes, catedrales, teatros”. (También
museos, cafés, campos de provincia, campos de
concentración, islas en el Mediterráneo). La edición
contiene varias fotos. “Carlos, vestido a la moda, parece
formar parte de aquel ambiente de exuberantes diosas
de yeso, candelabros de cristal y viejos criados de
frac”. Los datos autobiográficos confeccionados por
Fuentes certifican también la colección de decenas y
quizá cientos de amigos. Ninguno de nombre desconocido
y casi todos los posibles conocidos del arte, la
literatura, la política internacional pero sobre todo del
cine. En las Obras completas hay fotos con Joseph Losey,
Jean Seberg, Pasolini, F. Durrenmatt, Arthur Miller,
Candice Bergen y Luis Buñuel. Sus obras teatrales
serían pesadamente discursivas y antiteatrales,
pero se estrenarían en Europa, con artistas y directores
famosos. Sus dedicatorias serían enigmáticas en
todo menos en el destinatario: “A Shirley MacLaine,
recuerdo de la lluvia en Sheridan Square”.
De 1965 a 1966, “entre el Palazzo Gaetani de Piamonte
d’Alife y la Rue de Cherche Midi”, escribe Zona
sagrada, la novela del vínculo entre la estrella mayor
del cine mexicano -María Félix- y su desdichado edipo
que (mitad Gregorio Samsa mitad José K...), acaba
convertido en perro. A pesar de varios pasajes discursivos
memorables, esta vez la crítica mexicana no fue
tan entusiasta. El reparo se centraba ya en el artificio
de sus personajes, su reducción a entes verbales o verbalizadores,
la limitación de sus registros vitales. Pero
para entonces Fuentes se había librado ya de esa “vieja
categoría humanística”, “ese fetiche sentimental
de la burguesía”. En el estructuralismo de Foucault,
Sollers, Barthes y el grupo TeZ Quel había encontrado
su Cuba literaria. Aschenbach, Bovary, Nostromo,
Pedro Páramo, Dedalus.. . “subjetivismo psicologizante”.
Los personajes debían ser “transformadores del
lenguaje, resistencias al lenguaje que los traspasa y
ahueca”. La novela debía ser su propio objeto, una estructura
de lenguaje válida en sí misma, un encuentro
con el lenguaje y una crítica del lenguaje.
Se pensaría que la novela busca una forma específica
de conocimiento y es un género en que importa
la composición. Fuentes diría que sus novelas son como
“crecimientos cancerosos” precedidos por un conocimiento
total e instantáneo, una representación
del célebre cuento de Borges:
Hay un momento mágico en que la mente es un Aleph,
un Aleph borgiano. Todo lo que quieres decir esta allí.
Es como una constelación en que todos los elementos coexisten:
son palabras, nombres, verbos, adjetivos. Y son
imágenes y son sonidos -y son todos lo sentidos- formando
una maravillosa, mágica totalidad.
Fuentes no habla -nunca habla- del contenido de
sus palabras. Desde entonces declararía, entrevista
tras entrevista, que la exploración literaria es una exploración
de y dentro del lenguaje. Fuentes busca el
libreto en un autor o una ideología, y a partir de allí,
sin mayor curiosidad intelectual, invoca los poderes
de la lengua que suelen concentrarse alrededor de un
ingenioso catálogo de nombres y marcas. En el Aleph
de Cambio de piel (1967) cruzan inconexas playas y corridas
de toros, crematorios y sacrificios aztecas, Theresienstadt
y Cholula, los nazis y los judíos, los gringos
y los mexicanos “who just want to get even”; todo
es lo mismo, un espejeo de “identidades pulverizadas”
LA COMEDIA MEXICANA DE CARLOS FUENTES
(Benítez), moviéndose en el ars combinatoria de todos
los nombres del siglo XX y de algunos otros siglos.
Treinta, cuarenta nombres por página (Hals,
Klee, Cheek to cheek, Capri, Dietrich, Lorre, Garbo,
Cuauhtémoc, Milan, Singapur en la p. 150). Abundante
logotipia de calles, revistas, ciudades, títulos
de libros, letras de canciones, temas de Lowry y Cortazar
y sobre todo películas: “No Grecia, no México,
el mundo se llama Paramount Pictures Presents”.
Nunca ha habido un novelista más poseído por los
nombres propios.
Veinte años mas tarde, en varias páginas de Myself
with others el lector comprueba que la propensión de
Fuentes a hacer catálogos es tan marcada como el caracter
teatral y derivativo que sus ensayos comparten
con sus novelas. La actuación puede ser simplemente
mimética de un autor de moda (Dundera redescubre a
Diderot, Fuentes redescubre a Diderot redescubierto
por Kundera), de una teoría de moda (la extraña lectura
vanguardista del Quijote), o puede intentar el
despropósito de volver ficción las ficciones de Borges.
Cuando la actuación desaparece y Fuentes ve a los
others desde un Myself independiente, el resultado
puede ser un retrato fiel y conmovedor, como en “Buñuel
and the Cinema of freedom”. Pero casi nunca
ocurre. En nombre del derecho experimental Fuentes
escribe novelas sin centro; vastos, confusos, disformes
y abrumadores happenings literarios, volátiles parodias
de otras novelas propias o ajenas, o de sí mismas.
“Fuentes nunca ha escrito nada que no (se) haya escrito
antes”, comentaban sus amigos, pero como buen
actor Fuentes no se hubiese ofendido con la frase. Más
aún la hubiese tomado por un elogio. Desde los sesenta
pensaba ya que su condición particular era general,
que toda novela mexicana estaba condenada a actuar
paródicamente otras novelas: “Pedro Páramo es una
parodia de Cumbres borrascosas, si la ves bien”. Y si,
en fin, el lector se preguntaba sobre los motivos profundos
del experimento o su posible conexión con la
búsqueda de alguna verdad, encontraba la respuesta
en un no-personaje de Cambio de piel:
La verdad nos amenaza por los cuatro costados. No es
la mentira el peligro: es la verdad... Si la dejáramos, la
verdad aniquilarla a la vida. Porque la verdad es lo mismo
que el origen y el origen es la nada y la nada es la
muerte y la muerte es el crimen... (El) excremento: eso
es la verdad.
Parrafo típico de Fuentes, que si algo implica es la
extraña ecuación mentira = imaginación literaria.
¿Qué diría Russell de la ecuación complementaria:
verdad = origen = nada = muerte = crimen = excremento?
Que no significa nada, pero suena rudo,
suena tough. Que no convence pero apabulla, apantalla.
¿Qué diría Fuentes?
Todo lo que digo no es verdad pero revela por el solo hecho
de decirlo mi ser ¿O.K.?
En 68 Fuentes avanzó un paso más: vio a la realidad
representando literalmente 8 la ficción. Con oportunidad
novelesca, la Revolución -el show de shows-, volvía
a París. Fuentes ve palabras de Breton, Marx,
Rimbaud, en los muros, recuerda la película Alejandro
Neusky de Eisenstein, escucha a los jóvenes hablar
del Moncada europeo, oye a Sartre equiparar a
obreros y estudiantes y elogiar “el admirable” pragmatismo
de Castro. A partir de esas imágenes, Fuentes
actúa el Aleph en un ensayo. Escribe: París: La
Revolucidn de mayo.
Desde Brooklin, Whitman había visto “al gaucho
que cruza la llanura, al incomparable jinete de caballos
con el lazo en la mano, la persecución de la hacienda
brava sobre las pampas...” En los dos o tres
centímetros del Aleph, Borges “vio el populoso mar,
vio el alba y la tarde, vio las muchedumbres de América...“.
En París, Fuentes vio el fin de la Affluent Society,
vio una marea de cambio que llegaría a Moscú
y Washington, vio que la voluntad general se expresa
con adoquines no con boletas, vio huelgas en la
Anaconda Copper, barricadas en Arequipa, líderes corruptos
en México, vio “la muerte de Dios y su privilegiada
Criatura occidental: el hombre blanco, burgués,
cristiano”. Un año después, al volver a México, colgó
una gran foto de Zapata en su estudio, se dejó crecer
aún mas el bigote y parafraseó a Cohn Bendit: “Todos
somos zapatistas”. Entonces tuvo nuevas visiones:
vio que América Latina había vivido cuatro siglos
de “lenguaje secuestrado, desconocido”, vio que nuestras
obras debían ser de desorden, es decir, de un
orden contrario al actual y vio que el intelectual latinoamericano
sólo ve la perspectiva de la Revolución:
“escribir sobre América Latina, ser testigo de América
Latina en la acción 0 en el lenguaje, significará
cada vez más un hecho revolucionario”. Vio el boom
como un hecho metapolítico: la novela en el poder, y
el poder en la novela.
A la confusión moral del guerrillero-dandy correspondía
la confusión literaria de los géneros. Muchos
años más tarde, revelaría en una entrevista que su
deseo ha sido siempre ser poeta: “Ricardo II daba su
reino a cambio de un caballo. Yo daría todos mis libros
por una línea de Eliot, Yeats o Pound”. Lo natural es
que en el espejeo de sus identidades, Fuentes no se haya
visto como lo que verdaderamente es: un poeta lírico
extraviado en la novela y el ensayo, un poeta brioso,
abundante -como había visto Lezama- aunque
un tanto sordo a la belleza del idioma. Un macho, un
cabrón, un Artemio Cruz que trata a las palabras como
putas. En la necesidad de impregnar cuanto dice
de su sentimentalidad y su retórica de poeta lírico ha
estado siempre su corazón de escritor y su problema
como novelista. Por las palabras Fuentes es, para bien
y para mal, un verdadero escritor, un gran talento sin
obra definitiva. La misma, antigua obsesión por el
lenguaje que lo ha llevado a intentar experimentos
riesgosos y lograr páginas de admirable vitalidad, lo
ata a un tiempo y una retórica que pasarán muy rápidamente.
Fuentes ha corrido en sentido inverso
al desarrollo de la novela que, como regla de oro practicada
por Flaubert, los rusos, Musil, Broch, Kafka,
Nabokov, Faulkner, busca la desaparición del autor
detras del texto.
UN CRIMEN HISTÓRICO
Hay que ser piadosos con las alucinaciones del 68. Lo
decisivo es lo que ocurrió después. En México, al menos,
la revolución de verdad, la de las armas, pareció
a algunos jóvenes el único camino posible luego de la
matanza del 2 de octubre en Tlatelolco. Mientras
Fuentes cargaba sus palabras de dinamita, los guerrilleros
en la Sierra de Guerrero pasaban de las palabras
a la dinamita. ¿Se uniría a ellos? ¿Ejercería
Una oposición crítica al régimen autoritario y antidemocratico?
No, no había necesidad. Artemio Cruz
había muerto. La Revolución Mexicana resucitaba.
Representando el papel de “un nuevo Cárdenas”, Luis
Echeverria llevaría a la práctica el programa de la
generación de Carlos Fuentes, la suya propia.
La estrategia de seducción rompió la unanimidad
de la élite intelectual. Algunos interpretaban el significado
profundo del 68 como una afirmación de la
sociedad civil frente al sistema político mexicano. Había
que continuarla consolidando espacios para la crítica
independiente. La mayoría de los intelectuales
-Fuentes entre ellos- optaba, en cambio, por subordinar
su visión y su influencia al poder presidencial.
Los primeros buscaban abrir para México la siempre
pospuesta alternativa democrática, que la sociedad
escogiese libremente qué clase de país quería. Los
segundos, herederos de una antigua estatolatria novohispana,
creían saber, de antemano, el país que la
sociedad quería.
En los primeros meses del régimen de Echeverría
( 1970- 1976) Fuentes publicó Tiempo mexicano, colección
de sus mejores ensayos y reportajes de la década
anterior acompañada de una interpretación sobre el
pasado inmediato y el régimen -para él promisoriode
su amigo el presidente. El libro reiteraba una vieja
idea de Octavio Paz: la Revolución no como un hecho
histórico sino mítico: “México sólo ha roto sus
mascaras con la Revolución.. . en (ella) el rostro de México
es el espejo de México”. En el diagnóstico de
Tiempo mexicano, México era casi un país ocupado:
“Somos una nación dependiente, semicolonial. Nuestro
margen de maniobra no es mayor que el de Polonia”.
Los datos básicos de nuestra postración le
parecían clarísimos. (Conviene recordar que la deuda
externa era de 3 mil millones de dólares, la inflación
2% etc..) De nada servía el “desarrollo por el
desarrollo mismo”. La salida estaba -como había escrito
hacia 1962-en abandonar “la beata inmovilidad
de centro” y pugnar por una intervención enérgica
del Estado en la vida económica. Consideraba natural
que las empresas que creara el Estado fueran lo
suficientemente numerosas, amplias y productivas como
para relegar a la iniciativa privada a funciones
ancilares: “estanquillos y abarrotes”. Fuentes recordó
el decalogo de Milla: los intelectuales y los universitarios
debían ser los agentes del cambio. En vez
de irse al monte con un fusil o, peor aún, “al pequeño
negocio del padre”, los jóvenes debían subirse al tren
de la Revolución hecha gobierno, ser la vanguardia de
la que hablaba Lenin. “El socialismo mexicano -vio
Fuentes en 1973, instalado nuevamente en Parísserá
el resultado de un proceso de contradicción... de
enfrentamiento entre el Estado nacional y la iniciativa
privada, entre la nación y el imperialismo, entre
los trabajadores y los capitalistas. Marx previó
todo esto”.
Punto por punto, Echeverría instrumentó el programa
político de la generación intelectual de Fuentes,
resumido en Tiempo mexicano. Desde el principio
acrecentó el poder y el tamaño del Estado a través
de la incorporación a las nóminas de decenas de miles
de universitarios. Cartera en mano, corregía las
desigualdades con cargo a la deuda externa que al cabo
de su gestión era de 26 mil millones de dólares. La
“vanguardia” burocrática creció en casi dos millones
de personas. El “nuevo Cárdenas” terminó su período
convertido en uno de los hombres más ricos de México,
un Artemio Cruz tercermundista. Y por primera
vez en medio siglo, el país que Echeverría había “levantado”
de la postración, conocía los efectos de la inflación:
la pérdida combinada de los salarios reales,
la salud financiera y el crecimiento. El resultado practico
del programa populista contra el “desarrollismo”
y la dependencia había obstruido el desarrollo y ahondado
la auténtica dependencia: la de la deuda.
En lo político, el balance del gobierno sería aún mas
desfavorable. El Jueves de Corpus de 1971 había ocurrido
un nuevo capítulo de Tlatelolco que el Presidente
se comprometió a aclarar. Nunca volvió a tocar el
tema. La opinión pública supo entonces que Echeverría,
antiguo ministro de Gobernación de Díaz Ordaz,
no era ajeno a la represión de 71 como no lo había sido
a la del 68. Otra vez Carlos Fuentes no vio lo que
todos vieron, vio lo que nadie vio:
Todas las fuerza de la reacción mexicana se confabularon
para tenderle una trampa a Echeverría, ,estigmatizar
al nuevo régimen, desacreditar la dificil y calificada
opción democrática con que el nuevo mandatario intentó
superar la honda crisis del 68.
Fuentes no fue el único intelectual que creyó en
Echeverría y tomó parte en su “parodia revolucionaria”,
pero su apoyo llegó a extremos -de connivencia,
de retórica- innecesarios y un tanto grotescos.
Poco tiempo después de Corpus sostuvo que los intelectuales
que no apoyaban a Echeverría contra los
“verdaderos” culpables -las invisibles fuerzas de la
derecha- cometían un “crimen histórico”. En una
carta pública, Gabriel Zaid le reclamó: “al usar tu
prestigio internacional para reforzar al Ejecutivo,
en vez de reforzar la independencia frente al de Ejecutivo...
independientemente y por tu cuenta, has hecho
más dificil la independencia”. Pero para Fuentes
la independencia era un valor burgués que le recordaba
“el modelo de democracia parlamentaria, pluralista,
británica: No veo sin humor esta perspectiva
anglosajona”. La verdadera independencia la ejercía
el Presidente frente al Imperialismo y sus lacayos del
sector privado causantes de todos nuestros males...
hasta de la corrupción del sector público. Por eso
Fuentes elogió en 1973 la forma en que Echeverría
“dinamizaba” el aparato burocratico, combatía aun-
que fuese “sólo verbalmente” a la iniciativa privada
y manejaba de modo “cada vez más honesto” los fondos
públicos: “Luis Echeverría se ha despojado de todo
individualismo de poder... Es un patriota”.
En enero de 1975 Echeverría lo nombró embajador
en Francia, En julio de 1976 el presidente orquestó el
golpe de estado contra la dirección de Excélsior, el
principal periódico del país. Todo el mundo supo los
detalles. Todo el mundo, menos Carlos Fuentes que
lo defendió en público: “iPuede concebirse que un
hombre de la sagacidad política de Echeverría sea el
autor de su propio descrédito?“. Sí, podía concebirse
perfectamente. Bastaba una pausa a la abstracta idolatría
del Estado, una ventana a los hechos concretos.
Pero esa no era la intención intelectual de Fuentes.
La “Nota del autor” al principio de Tiempo mexicano
era muy clara:
No he pretendido escribir un texto frío, objetivo, estadístico
o totalizante sobre nuestro país; he preferido dar
libre curso a mis obsesiones, pasiones de mexicano, sin
desdeñar ni la arbitrariedad ni la autobiografia. Búsquese
aquí menos el rigor que la vivencia y más la convicción
que la imposible e indeseable objetividad.
El resplandor del poder no el excremento de la verdad
es lo que estaba en juego.
ROLLS JOYCE
Una palabra lo rondaba en esos años, la palabra “totalidad”.
En Cambio de piel, uno de sus personajes
vive poseído por una frustrada ambición de absoluto:
“fijar para siempre el pasado, devorar enseguida al
presente y cargarse con todas las inminencias del futuro”.
La fragmentación de la realidad le parece vulgar
e indigna pero finalmente lo vence. “Moi j’aurai
porté toute une société dans matete?“. Años después,
en plena Joyceización, el ego real cumple el sueño del
ego experimental: Fuentes escribe Terra nostra.
Obsesionado por los mecanismos del poder en América
Latina, se había propuesto captar en una sola
mirada el tiempo colectivo de la fundación iberoamericana.
En un ensayo de 1973 (Ceruantes o Za Critica
de Za lectura) explicaba con detalle la dimensión histórica
de su proyecto. Había querido recobrar a la España
de la Contrarreforma: monolítica, mutilada,
vertical, dogmática, severa. Su representación perfecta
era El Escorial, la tumba viviente de Felipe II.
Frente a esa fortaleza, y corroyéndola por dentro,
estaba la otra España: la de la sensualidad árabe,
la laboriosidad judía, las utopías renacentistas, las
que soñaban los comuneros rebeldes de 1520 en Castilla:
democrática, plural, tolerante, respetuosa de
la existencia individual y las autonomías locales, fiscalizadora
del rey; en una palabra, la España de Erasmo:
“si el individuo ha de afirmarse debe hacerlo
con una conciencia irónica del yo o naufragará contra
los escollos del solipsismo y la hybris”.
La idea no podía ser más ambiciosa: una novela que
correspondiera a la teología fílmica de Buñuel y a la
imaginería del pintor Alberto Gironella. Su tema es
el fantasma, el sueño, el deseo de la libertad en el
claustro tapiado de la Contrarreforma. Fuentes tomó
de Gironella el asunto inicial de la novela -el pudridero
de la corte de los Austrias-, pero fascinado por
el poder absoluto nunca salió de él. La primera ausencia
en la novela es la libertad política. La España que
inventaría la palabra “liberal” aparece en algunas
transcripciones demasiado breves y esquemáticas en
relación a la promesa inicial de la novela. Abrumado
por las escenas de la Corte, el lector entra en un espacio
lingüístico cerrado e insensible a los movimientos
democráticos. Nunca sabemos en verdad lo que
ocurre afuera del Escorial.
Puertas adentro, los espejeantes personajes no viven
los tormentos de la carne: los verbalizan con una
violencia perturbadora. Fuentes podía jugar con ellos
porque son intemporales pero los tormentos decisivos
de su historia, los de la fe, se le escapaban: la novela
los registra ad nauseam, no los recrea. La razón es
clara: Fuentes ha llamado a Buñuel “picador aragonés”
y Paz ha dicho que Gironella es un “torero de
la pintura”. Ambas metáforas aluden a la feroz participación
litúrgica de estos dos artistas en el mundo
que recobran y parodian. El caso de Fuentes es distinto.
No es un torero de la literatura sino un torero
de salón, de salón literario. En Terru nostru evitó tirarse
al ruedo con los desgarramientos teológicos de
sus personajes. Narró la corrida desde un palco intelectual.
0 menos: narró una narración de la corrida
en 800 páginas acumuladas -expresamente- para
imponernos su yo mayestático. Joyce exigía al lector
de Finneguns Wuke que empleara en su lectura el
tiempo que había empleado su escritura. En Terru
Nostra, Fuentes lo sobreactuó:
Nunca pienso en el lector. Para nada. Terra nostra no
esta hecha para lectores... Cuando la escribí estaba absolutamente
seguro de que nadie la iba a leer e incluso
la hice con ese propósito... Me di el lujo de escribir un
libro sin lectores.
Desde 1971 y quizá antes, la filiación joyceana de
Fuentes ha estado en el centro de su literatura. No
exagera cuando afirma haber sido “joyceano antes de
leer a Joyce”. Por convicción y destino Fuestes pertenece
a la familia de los escritores exiliados que padecen,
encarnan y recrean el éxodo de las lenguas.
Siguiendo a Joyce, intensifica novela tras novela sus
experimentos con el lenguaje. En Terra nostru abundan
las interpolaciones, pastiches y paráfrasis que
Edmund Wilson, al criticar el Ulises, encontró desmesuradas,
impropias y “artísticamente indefendibles”.
A nadie ha actuado Fuentes con mayor
devoción que a Joyce, pero los paralelos entre ambos
no llegan demasiado lejos.
La diferencia fundamental entre la obra de Joyce
y la de Fuentes está en los personajes. Joyce no anula
ni disuelve a los personajes; por el contrario, busca
y logra su más completa recreación vital. Bloom,
Molly, Dedalus no son “identidades pulverizadas” ni
-como sostiene Fuentes- “moldes pasajeros del agua
verbal que apenas dicha, derramada, se convierte en
palabras escritas...” Son exploraciones totales de la
existencia humana. En las novelas de Fuentes no hay
exploración existencial, hay un ejercicio intraliterario
y a veces sólo intraverbal mas afín al estructuralismo
francés que a la aventura joyceana. Esta falta
de anclaje existencial es la diferencia decisiva entre
el modelo y su actor, pero no la única. Joyce trabajaba
con una extrema lentitud y ecuanimidad. Sus colisiones
semánticas son producto de una cuidadosa y
compleja reflexión. En contraste, Fuentes es un Joyce
sobre ruedas. Sus novelas avanzan como un “crecimiento
canceroso” que el autor no sólo no controla
sino propicia. Fuentes procede por inspiración no por
reflexión. A falta de temas e historias propias, -
Fuentes no ha visto su desarraigo como tema- el
agua verbal de su persona y su personaje se desborda
continuamente en sus textos. “Naufragando en los escollos
del solipsismo y la hybris”, no sigue a Joyce sino
a Yoyce.
Después de publicar Terra nostra y renunciar a la
embajada en París, Fuentes se quitó el maquillaje de
Norman Cohn, Cervantes, Frances Yates, Américo
Castro, James Joyce etc... Bajó del escenario, apagó
las luces y salió de incógnito a caminar la ciudad de
México. Un verso de Octavio Paz sobre el rompimiento
mítico de la ciudad azteca le vino a la memoria: agua
quemada. Y un pasaje de Alfonso Reyes:
¿Es esta la región mas transparente del aire? ¿Qué habéis
hecho, entonces, de mi alto valle metafísico?
En Agua quemada Fuentes no representa a nadie
más que a si mismo. No la escribe su personaje sino
su persona. Su gran oficio de escritor puesto al
servicio de una exploración auténtica sobre el trágico
deterioro de la ciudad que amó. En estos cuatro
cuentos perfectos Fuentes no es el procesador literario
que toma de todas partes menos de su corazón.
De pronto, en un parentesis, Fuentes no teme hacer
“subjetivismo psicologizante” y crea personajes que
se atreven a la ternura, al amor filial, a la piedad,
al odio más animal, sobrevivientes dignos de aquel
alto Valle metafísico. Hay una pobre vieja rodeada
de perros que recuerda los antiguos palacios en ruinas
y hay un niño invalido que la escucha. Un aristócrata
criollo se aferra al mundo decorativo de su
casa localizada en un pudridero real, hecho de violencia,
droga, un nido de ratas que no lo vence: lo
devora. Hay un viejo general más verosímil literariamente
que Artemio Cruz, sus entrañas se rompen,
sus recuerdos encarnan desde dentro y producen
mentadas, borracheras y violencias genuinas.
Y en “El hijo de Andrés Aparicio”, hay la carrera
vital de un lumpen que se vuelve guarura. Aquí la
ciudad no es irreal ni puramente auditiva. Es una
ciudad que duele, visceral. Aquí la extraordinaria
recreación del lenguaje no es el fin sino el medio.
No hay catálogos de nombres, ni didactismo social,
ni reflexiones sobre el ser, ni muralismo literario, ni
lirismo sentimental. Hay cuatro fragmentos que tocan
zonas profundas del alma mexicana de Carlos
Fuentes.
EL DÉCIMO COMANDANTE
El efímero paréntesis se cerró en los años ochenta, La
crisis centroamericana y el ascenso de Reagan al poder
abrían el segundo capítulo de un drama histórico
iniciado en 1959. Era natural que Fuentes, residiendo
ya en el país de su infancia, se interesase apasionadamente
en el conflicto, pero la semejanza de sus
actitudes y argumentos actuales con los de 1962 son
desconcertantes. En la izquierda liberal en México es
ya un lugar común criticar a Cuba y deslizar leves
dudas sobre el proceso interno de Nicaragua (por experiencia
propia la izquierda en México ha aprendido
a no menospreciar a la democracia “formal”).
Fuentes, en cambio, repite la misma, vieja tonada.
Sus opiniones políticas casi no cambian y cuando cambian
lo hacen sin explicación. Ha dicho que Cuba es
una “colonia”, que el marxismo es una “facilidad intelectual”,
pero sólo reclama a Castro un “poquito
más (sic> de glasnost’ y perestroyka”. Su apoyo a los
sandinistas ha sido completo, pero no ha faltado en
él una buena dosis de confusión intelectual: demasiados
personajes, demasiados libretos...
En su discurso inaugural en la Universidad de Harvard
(1983) y en varios artículos y conferencias, Fuentes
se ha referido a “la constante batalla contra el
pasado” que libra Latinoamérica, un pasado de teocracia,
centralismo, paternalismo: la fortaleza de la
Contrarreforma nos aprisiona aún con sus dogmas y
jerarquías, su confusión entre derechos públicos y privados,
“su fe en las ideas y no en los hechos”. Lo contradictorio
es que enseguida Fuentes se enamore
precisamente de los sistemas políticos cerrados, que
son sucedáneos de la Contrarreforma:
Para nosotros, la realidad política arraiga en el pensamiento
de Santo Tomás de Aquino y San Agustín, aunque
tome las máscaras de Marx y de Engels... lo que
perdura es la visión católica de la unidad y del orden...
América Latina es sólo auténticamente ella misma cuando
retorna a este molde antiguo como hizo cuando la Revolución
Mexicana y la adopción de la Constitución de
1917. El sandinismo recuerda mucho este episodio.
Fuentes ve clara la prisión mental de estos países
pero en realidad no la lamenta ni se ve a si mismo
dentro de ella. Su lectura del conflicto centroamericano
parte de ese Escorial ideológico que a veces parece
criticar pero cuya ambición de totalidad -unidad
y orden- le fascina. Ha llegado al extremo de afirmar
que estos regímenes autoritarios encarnan el modo
latinoamericano de asimilar ese pasado conflictivo
y superarlo. Leerlo en serio es, a veces, toda una aventura
de la dialéctica. Tómese, por ejemplo, su defensa
de la revolución sandinista. A veces adquiere un
cierta distancia: “Secretamente la revolución se ve
a sí misma como un hecho sagrado: es por eso que no
tolera compartir el poder”. Pero al mismo tiempo,
¿inadvertidamente?, se incorpora a esa fe: “En el amanecer
de la Revolución se revela la historia total de
una comunidad”. Por eso en su discurso de aceptación
del Premio Rubén Darío se refiere a la Revolución
como el hecho primigenio de la historia nicaragüense:
“el trabajo inicial, el primer techo, la primera escuela,
la primera cosecha...” Los Sandinistas
representando el papel de Dios en la película Génesis.
La imaginación política de Fuentes parece petrificada
en tópicos de 1962 que ni el último orador del PRI
repetiría ya sin sonrojarse: “Todos en México existimos
y trabajamos gracias a la Revolución”. Eterno
68, la Revolución de Fuentes no es sólo sagrada sino
universal e inevitable. Tratándose de la Revolución,
Fuentes (el historicista férreo) recuerda a los norteamericanos
que “también su república nació del cañón
de una pistola”. En cambio, si el tema es la democracia
Fuentes, (el relativista tolerante) invoca los “contextos
culturales”: cada país debe alcanzar su propia
versión. A diferencia de la democracia, la Revolución
no conoce fronteras ni culturas: es la misma siempre:
1648, 1776,1789...México, Gdansk, Managua... Cuando
llega exige paciencia. Es un fuego maravilloso que sólo
el tiempo extingue y ningún Kronstadt desmiente.
La violencia -Marx dixit- es la partera de la historia.
El parto es la Revolución. Los muertos en Fuentes
son abstractos, menos imaginados pero más imaginarios
que el remoto país de su padre “when the livin’
seamed easy” en los tórridos veranos del Meridian
Hill Park. Pero no solo los muertos son ficticios: también
los vivos. Estos países cuya historia, para Fuentes,
es sólo una sucesión de “derrotas aplastantes” no
pueden tener voz propia: la Madre Revolución sabe
mejor. Por eso habló de San José como “el Beirut de
Centroamérica” y el Plan Arias lo tomó de sorpresa.
La legitimidad democrática de Arias no le dice mayor
cosa: la democracia no revela la historia total de
una comunidad, sólo la voluntad fragmentaria de sus
ciudadanos.
Hay algo aún más antiguo y petrificado en la imaginación
moral de Fuentes: su cicatriz de identidad.
El sentimiento de amor-odio ante los Estados Unidos
le cierra cualquier comprensión intrínseca de los
fenómenos latinoamericanos. (“NO podemos vernos sino
verlos a ustedes”). Ante la pregunta obligada sobre
la necesidad de la democracia en Centroamérica,
Fuentes tiene siempre la respuesta a la mano: “¿Por
qué los Estados Unidos se preocupan por la democracia
en Nicaragua y no en Chile?“. Como pregunta, la
respuesta es válida. Como respuesta no. Difiere el
arribo de un orden democrático al momento en que
los Estados Unidos dejen de ser hipócritas, es decir,
hasta las Calendas griegas. Hay en Fuentes una dependencia
de la dependencia.
En un punto coincidimos todos: las relaciones de
Estados Unidos con el Caribe, Centroamérica y México
están marcadas por un agravio histórico labrado
tenazmente por Norteamérica mucho antes de
que un remoto encabezado cubano predijera: “el odio
hacia el norteamericano será la religión de los cubanos”.
Es un agravio hecho de incomprensión, desatención,
ceguera, explotación, torpeza, desdén. Su falla
mayor fue no reconocer y apoyar con inteligencia
a los regímenes liberales de este siglo y confiar
en sus “sons of a bitch”. Las bravatas de Reagan, sus
menciones a los “freedom fighters” o al “back yard”,
avivan el agravio. Pero siendo todo esto cierto, ¿cuál
es la responsabilidad del intelectual latinoamericano?
Una vez más, Camus: “Matizar y comprender, no
dogmatizar ni confundir”. Señalar interminablemente,
si se quiere, la responsabilidad histórica de los norteamericanos,
pero advertir también el aporte de los
propios revolucionarios a la desventura. La lucha de
los miskitos no tiene que ver con el filibustero Walker.
En el escenario opuesto de Reagan, Fuentes cree
que los sandinistas son los auténticos “freedom fighters”
luchando, en nombre de la historia, la revolución
y el destino contra el único enemigo: el imperialismo.
En Nicaragua, donde comenzó a ser conocido
como “El décimo comandante”, volvió atener las acostumbradas
visiones idílicas del 62, 68, 76 y exclamó:
“Va a haber patadas y coletazos de parte del dinosaurio
-Estados Unidos- pero la relación va a ser
distinta”. Un nacionalismo primario, resentido y retórico,
excluyente de otros valores, resume la ideología
política de Carlos Fuentes. Ahora actúa a Dorian
Grey en el El retrato de Dorian Grey.
Después de la visita de Fuentes a Nicaragua a principios
de 1988, Pablo Antonio Cuadra, director de La
Prensa, escribió:
He sido amigo de Carlos Fuentes y admiro su obra literaria.
Nunca creí, sin embargo, que retornara la vieja
retórica hispanoamericana, que tanto daño y confusión
ha producido, para polarizar conceptos y reducir el gravísimo
problema nicaragüense a una lucha entre David
y Goliat, en la cual, por supuesto, hay que estar con David.
¿Y qué queda del brutal Goliat ruso? Mientras Fuentes
decía ese discurso, en los países vecinos, donde están
dispersos más de 500 mil nicaragüenses, aparecían páginas
de periódicos exponiendo el drama de nuestro pueblo
ante los oyentes y participantes de Esquipulas II.
Esta es la contraparte sangrienta y triste que el superficial
discurso de Fuentes no quiso ver. Es una gran lástima
y una gran responsabilidad, porque el peso de
hombres como él debía servir para equilibrar la balanza.
Debería haber visto que nuestra pobre América ya
esta agobiada por esos grandes conceptos que cuestan
sangre y miseria... para nada. Hombres como él pudieran
influir para volver sensatos, para hacer reflexionar,
para devolverles objetividad y realismo a los fanáticos.
Muchos de los Comandantes no son Castros sino imitadores
rescatables si tantos inteligentes no les hicieran
el juego.
Pero, ¿quién rescata a Fuentes de su mejor personaje:
Fuentes? Nadie. Escuchémoslo.
CÓMO ESCRIBÍ GRINGO VIEJO
Te sentarás frente a la máquina como todos los días, a
las 8 A.M. en punto. Eres el único calvinista mexicano.
Todos los demás se asolean en la playa esperando a
que los cocos caigan. Todos. Te repetirás como siempre
que México es un hecho que pasa en tu imaginación
antes que en tu vida, yeah, yep, this is my thing,
my special thing. Escribes We’re nobody’s backyard
en forma de novela. Pervertirás los hechos, los nega-
rás, los harás chocar con tu imaginación, como hiciste
en tus dos primeras novelas. Sabes que Ambroce
Bierce tuvo una vida casi tan alucinante como su literatura
pero a ti no te importará penetrar en la mente
de aquel viejo sádico porque no estás haciendo
subjetivismo psicologizante sino otra cosa. Sin embargo
debes inventar algo además de los datos elementales
que conoces. Entonces buscarás el pasaje de
Memorias de Pancho Villa donde Martín Luis Guzmán
narra la doble muerte del ranchero inglés Benton.
Ahí está: matarás dos veces a Bierce, ¡qué gran
hallazgo! fantástico, fuentástico, ¿quién conoce en Estados
Unidos a Martín Luis Guzmán? Nadie. Donde
dice Benton pones Bierce. Ya está.
Recordarás tu dictum: la literatura dice lo que la historia
encubre, olvida o mutila y te dirás: ¡qué cierto!.
Tu encubrirás, olvidarás y mutilarás la historia por
su propio bien. Transportarás la revolución zapatista
de los campesinos de Morelos en el sur indígena
de México a la frontera norte, a Chihuahua, donde
sólo había rancheros, donde no hubo problema de tierras
ni agravios coloniales, ni conflictos entre las haciendas
y las comunidades, ni calzón de manta, ni
mezcal, ni guaraches, allí mero pondrás esa realidad,
por tus pistolas, cómo que no. Y tomarás del libro de
Womack sobre Zapata la escena aquella de Zapata recibiendo
del consejo de ancianos de Anenecuilco, los
viejos papeles que el rey español había dado a su comunidad.
Luego recordarás que tu tema no es la tierra
colonial sino la que nos robaron los yanquis, y te
embargará el TIT, y haras que algún personaje se
acuerde y le diga al viejo “ Ah nuestro rencor y nuestra
memoria van juntos” y tu Gringo viejo dirá “los
mexicanos nos odian, somos los gringos, sus enemigos
eternos”. Sabes que Villa fue el gran aliado de
los gringos antes de que Wilson reconociera a su enemigo
Carranza, pero en tu novela Villa echará pestes
en contra de ellos. Trastocarás, siempre trastocarás,
ese es tu onceavo mandamiento. Your thing, your special
thing.
Tu Zapata se parecerá al verdadero Zapata, se llamará
Tomas Arroyo y será un arroyo fluido y parejo de
sexo, eso es lo que su nombre significa, Brook, creek,
stream, como el steady stream de tu máquina que
corre a la velocidad de 100 páginas al mes. Puedes escribir
en el avión, en el camión, en el cuarto del hotel o
donde sea. Hay un momento maravilloso donde ya no
te importa lo que salga o a donde va a ir a dar, tu eres
el tamiz de las palabras y las palabras son la realidad
y las palabras son el mundo. Pero aquí en esta novela
hay que cuidar el mensaje. Aquí si te importan los
crédulos lectores yanquis que para purgar sus culpas
la comprarán a pasto y harán colas para verla en el
cine. Como eres un caballero andante de la antioriginulidad,
harás lo de siempre: tomarás a Arroyo del
gran árbol genealógico de la imaginación literaria universal,
digamos de La Serpiente emplumada, de D.H.
Lawrence. Tu Cripriano será también opaco y enigmático,
será una máscara asiática, un hijo de la desgracia,
un bastardo del hacendado, una silenciosa fuerza
de la naturaleza, todos los símbolos telúricos en un
analfabeta que, sin embargo, pensará como tu piensas
y desdeñará el otro mundo, el mundo de los yanquis
que no disfrutan la buena cocina o las revoluciones violentas
o las mujeres sujetas o las iglesias hermosas y
rompen todas las tradiciones como si sólo en el futuro
y en la novedad hubiera cosas buenas. ¡Ah que mi general
Arroyo tan filosófico, tan paciano, tan fuentista!
Inventarás a la pareja, pero ¿para qué la inventas?
Mejor recuerdas que eres un acting book of litterary
quotations y la conviertes en una nueva Kate. La harás
maestra metodista, temerosa de Dios, le darás sentido
de la propiedad, del orden, la culpa o el deber o
te ahorrarás la demostración y simplemente dirás que
tiene todo eso. Y la darás un tour de mexicanidad, un
paseito por nuestro laberinto, ya sabes, el viejo rollo,
el gasto inútil de la fiesta, el Cristo en su jaula de vidrio,
el culto de la muerte, la iglesia policromada, el
milagro de la resurrección y al final, claro, como Cipriano
a Kate, le darás lo mero bueno, la revelación,
la transfiguración a través del sexo oscuro e insaciable
de tu general Stream. Allí chingarás a la gringuita,
cómo no. Allí la gringuita aprenderá a respetarnos
y entenderá que no somos el back yard de nadie sino
una tierra donde la única voluntad cierta es la terca
determinación de no ser nunca sino el mismo viejo, miserable
y caótico país que somos.
Habrás escrito seis horas. Te levantarás donde haya
quedado la máquina, como prescribía Hemingway. Por
ejemplo aquí: ‘'Esta no es frontera sino que es cicatriz”.
No cabe duda: un capataz invisible llamado Deber Puritano
te sigue los pasos. Sloth is sin, lo sabes, y te condolerás
de los escritores que no son profesionales como
tú que olvidas el libro en el momento de publicarlo,
que no tienes afecto especial por ninguno. No hay en
ti ese matrimonio total de la vida y la obra que hay
en la novela de Rulfo. Qué calvario el de los escritores
que trabajan muy lentamente buscando le mot juste,
ése adjetivo, aquel verbo. Tu no, tu prefieres el privilegio
de la catarata, dejar que todo fluya a través tuyo
y sobre ti con plena confianza, como Niagara Falls,
abandonarte a la abundancia de palabras porque eres
un hombre de la cultura barroca, eres como una estatua
de Bernini, eres abundante.
¿Debes lamentar no ser humilde, no tener el complejo
de Juan Diego y estar con la cabeza gacha para que
la virgencita se nos aparezca con rosas en diciembre?
No y mil veces no. No tienes complejos, siempre viviste
a cierto nivel, con determinadas relaciones y amistades
y en una serie de capitales. Alguna vez viviste
en México. Ahora no y no te aflije: Como Gogol veía
a Rusia, así ves tu a México. En México te sientes desprotegido,
extremadamente desprotegido, ¿Agua quemada?:
agua corrupta, agua contaminada, it stinks,
man; cuando vas tienes la sensación dantesca de pisar
no sólo una civilización muerta sino seca, de que
te vas a morir de sed. ¡Apocalipsis now! Ahora, que
si te preguntan si eres optimista sobre el futuro de tu
país, entonces, sí descansarás tu mentón sobre tu mano
sí y endurecerás el cerio sí y en la tensa concentración
de tus ojos entrecerrados sí, dirás sí quiero Sí.
El único elemento paródico en el texto anterior es el
cambio de la primera persona por la segunda. Fuera
de las confesiones sobre sus métodos de manipulación
literaria e histórica, todas las frases en cursiva están
tomadas textualmente de entrevistas con Fuentes, en
especial la que apareció en la Harvard Review (otoño
1986). Hubo un momento en que los entrevistadores
sintieron, como en el epígrafe de Fielding, que estaban
frente a un actor. Conversar con usted -le
dijeron- puede ser una experiencia “hipnótica”:
es casi como si el contenido se esfumara en parte y fuera
el ritmo, la forma en que usted habla, lo que importa.
Fuentes se rió, fingió -0 fingió fingir- que lo comparaban
con el mago Mandrake, se cobijó tras algunos
nombres célebres pero esfumó la respuesta: no
tenía ninguna.

Vuelta 139 27 Junio de 1988
[1] * Farrar, Straus, Giroux; 1988.

La comedia mexicana de Carlos Fuentes* — Krauze

2008-12-05T21:49:00.000-08:00

«Su maldad era demasiado perfecta: había incurrido en los siete pecados capitales y violado los diez mandamientos.»

Gracias Enriqueta — Angélica Santa Olaya

2008-12-01T20:51:00.000-08:00

Querida Enriqueta*:

¿Cómo decirte que la noticia de tu muerte me ha rociado con cristales diminutos el trazo de la pluma? ¿Cómo intentar verte callada con el estómago lleno de esas púas que tan bien conozco? En tu recuerdo no caben los silencios infértiles. Caben las urgencias, el sol, los trigos, las vírgenes arrastrando su viento de casa en ruinas y tu mano buscando el resquicio por el que se desliza, resbalosa y salobre, la vida. Cabe tu paso de pájaro impaciente y tus quijadas fuertes masticando estrellas en medio de la tormenta. Cabe tu palabra irreverente gritando las mentiras que nos tatúan en la frente a las mujeres al nacer. Tú fuiste virgen, dulce y tierna, pero también probaste la hiel que destilan las amapolas cuando son arrancadas a destiempo. Conociste el olor fresco del amor y el vaho fétido que va dejando tras de sí la espera que lo sigue de puntillas. Te amaneció y te llegó la sombra a veces y tú continuabas sonriendo porque tenías hambre de ser. Siempre tendré la sensación de que no se te regalaron suficientes rosas porque todavía es mal visto que una mujer hable del amor y las urgencias que en el vientre se desgajan. Porque a veces gritar no es suficiente cuando no hay quien nos escuche porque no tenemos la voz atronadora del que exprime los luceros. Gracias por enseñarme a morder las propias y desahuciadas palabras; por desear, con todo tu magullado cuerpo de poeta, que se hicieran realidad mis temblorosas aspiraciones; por recordarme que “a veces de tan hambrientos inventamos el sueño, la esperanza…” Gracias.

Angélica Santa Olaya

*A la muerte de Enriqueta Ochoa. Noticia: Fallese Enriqueta Ochoa (http://pensarymalpensar.blogspot.com/2008/12/fallece-enriqueta-ochoa.html)

Petrificada petrificante* — Octavio Paz

2008-11-25T11:58:00.000-08:00

Terramuerta
terrisombra nopaltorio temezquible
lodosa cenipolva pedrósea
fuego petrificado
cuenca vaciada
el sol no se bebió el lago
no lo sorbió la tierra
el agua no regresó al aire
los hombres fueron los ejecutores del polvo
el viento
se revuelca en la cama fría del fuego
el viento
en la tumba del agua
recita las letanías de la sequía
el viento
cuchillo roto en el cráter apagado
el viento
susurro de salitre

El sol
anicorazol centrotal caledadoro
se partió
la palabra que baja en lenguas de fuego
se quebró
el cuento y la cuenta de los años
el canto de los días
fue lluvia de chatarra
pedregal de palabras
silabarios de arena
gritos machacados
talómordaz afrenoboz alrronzal
caídos caínes neblinosos
abeles en jirones
sectarios sicarios
idólatras letrados
ladinos ladrones
ladridos del can tuerto
el guía de los muertos
perdido
en los giros del Ombligo de la Luna
Valle de México
boca opaca
lava de bava
desmoronado trono de la Ira
obstinada obsidiana
petrificada
petrificante
Ira
torre hendida
talla larga como un aullido
pechos embadurnados
frente enfoscada
mocosangre verdeseca
Ira
fijeza clavada en una herida
iranavaja cuchimirada
sobre un país de espinas y de púas

Circo de montes
teatro de las nubes
mesa del mediodía
estera de la luna
jardín de planetas
tambor de la lluvia
balcón de las brisas
silla del sol
juego de pelota de las constelaciones
Imágenes reventadas
imágenes empaladas
salta la mano cortada
salta la lengua arrancada
saltan los senos tronchados
la verga guillotinada
tristrás en el polvo tristrás
en el patio trasero
podan el árbol de sangre
el árbol inteligente

Polvo de imágenes disecadas.
La Virgen
corona de culebras.
El Desollado
El Flechado
El Crucificado
El Colibrí
chispa con alas
tizónflor
La Llama
que habla con palabras de agua
La Señora
pechos de vino y vientre de pan
horno
donde arden los muertos y se cuecen los vivos
La Araña
hija del aire
en su casa de aire
hila la luz
hila los días y los siglos
El Conejo
viento
esculpido en el espejo de la luna

Imágenes enterradas
en el ojo del perro de los muertos
caídas
en el pozo cegado del origen
torbellinos de reflejos
en el teatro de piedra de la memoria
imágenes
girantes en el circo del ojo vaciado
ideas
rojas verdes pardas
enjambre de moscas
las ideas se comieron a los dioses
los dioses
se volvieron ideas
grandes vejigas de bilis
las vejigas reventaron
los ídolos estallaron
pudrición de dioses
fue muladar el sagrario
el muladar fue criadero
brotaron ideas armadas
idearios ideodioses
silogismos afilados
caníbales endiosados
ideas estúpidas como dioses
perras rabiosas
perras enamoradas de su vómito

Hemos desenterrado a la Ira
El anfiteatro del sol genital es un muladar
La fuente del agua lunar es un muladar
El parque de los enamorados es un muladar
La biblioteca es una madriguera de ratas feroces
La universidad es el charco de las ranas
El altar es la tramoya de Chanfalla
Los cerebros están manchados de tinta
Los doctores discuten en la ladronera
Los hombres de negocios
manos rápidas pensamientos lentos
ofician en el santuario
Los dialécticos exaltan la sutileza de la soga
Los casuistas hisopean a los sayones
Amamantan a la violencia con leche dogmática
La idea fija se emborracha con el contra
El ideólogo cubiletero
afilador de sofismas
en su casa de citas truncadas
trama edenes para eunucos aplicados
bosque de patíbulos paraíso de jaulas
Imágenes manchadas
escupieron sobre el origen
carceleros del futuro sanguijuelas del presente
afrentaron el cuerpo vivo del tiempo
Hemos desenterrado a la Ira

Sobre el pecho de México
tablas escritas por el sol
escalera de los siglos
terraza espiral del viento
baila la desenterrada
jadeo sed rabia
pelea de ciegos bajo el mediodía
rabia sed jadeo
se golpean con piedras
los ciegos se golpean
se rompen los hombres
las piedras se rompen
adentro hay un agua que bebemos
agua que amarga
agua que alarga más la sed

¿Dónde está el agua otra?

[1969-1975]

*No se pudo respetar el formato del poema al momento de editarlo en web. El formato original está espaciado entre versos, hay mucho aire; incluso de repente podría recordar un caligrama.

Novela y rebeldía — Albert Camus

2008-11-17T12:35:00.000-08:00

Es posible separar la literatura de consentimiento que coincide, en líneas generales, con los siglos antiguos y los siglos clásicos, y la literatura de disidencia que empieza con los tiempos modernos. Se observará entonces la escasez de novela en la primera. Cuando existe, salvo raras excepciones, no concierne a la historia, sino a la fantasía (Teágenes y Cariclea o La Astrea). Son cuentos, no novelas. Con la segunda, por el contrario, se desarrolla realmente el género novelesco que no ha cesado de enriquecerse y extenderse hasta nuestros días, al mismo tiempo que el movimiento crítico y revolucionario. La novela nace al mismo tiempo que el espíritu de rebeldía y traduce, en el plano estético, la misma ambición.

«Historia ficticia, escrita en prosa», dice Littré de la novela. ¿No es más que esto? Un crítico católico1 ha escrito no obstante: «El arte, sea cual sea su objetivo, siempre hace una competencia culpable a Dios». Es más justo, en efecto, hablar de una competencia a Dios, a propósito de la novela, que de una competencia al Estado civil. Thibaudet expresaba una idea parecida cuando decía a propósito de Balzac: «La comedia humana es la Imitación de Dios Padre.» El esfuerzo de la gran literatura parece consistir en crear universos cerrados o tipos completos. Occidente, en sus grandes creaciones, no se limita a describir su vida cotidiana. Se propone sin descanso grandes imágenes que lo enardecen y se lanza tras ellas.

Al fin y al cabo, escribir o leer una novela son acciones insólitas. Construir una historia mediante una disposición nueva de hechos verdaderos no tiene nada de inevitable, ni de necesario. Incluso si la explicación vulgar, por el gusto del creador y del lector, fuese verdad, habría que preguntarse entonces por qué necesidad la mayor parte de los hombres experimentan precisamente gusto e interés en historias fingidas. La crítica revolucionaria condena la novela pura como la evasión de una imaginación ociosa. La lengua común, a su vez, llama «novela» al relato engañoso del periodista torpe. Hace unos lustros, la costumbre quería asimismo, contra la verosimilitud, que las jóvenes fuesen «novelescas». Se daba a entender con ello que tales criaturas ideales no tenían en cuenta las realidades de la existencia. De manera general, siempre se ha considerado que lo novelesco se apartaba de la vida y que la embellecía al mismo tiempo que la traicionaba. La manera más simple y la más común de entender la expresión novelesco consiste, pues, en ver en ella un ejercicio de evasión. El sentido común se suma a la crítica revolucionaria.

Pero ¿de qué nos evadimos por medio de la novela? ¿De una realidad juzgada demasiado aplastante? La gente feliz lee también novelas y es constante que el extremo sufrimiento quite la afición a la lectura. Por otro lado, el universo novelesco tiene ciertamente menos peso y menor presencia que ese otro universo en que unos seres de carne y hueso nos asedian sin descanso. ¿Por qué misterio, sin embargo, Adolfo nos aparece como un personaje mucho más familiar que Benjamin Constant, el conde Mosca que nuestros moralistas profesionales? Balzac terminó un día una larga conversación sobre la política y la suerte del mundo diciendo: «Y ahora volvamos a las cosas serias», queriendo hablar de sus novelas. La gravedad indiscutible del mundo novelesco, nuestro empeño en tomar, en efecto, en serio los mitos incontables que nos brinda desde hace dos siglos el genio novelesco, el gusto por la evasión no basta para explicarlo. Ciertamente, la actividad novelesca supone una especie de rechazo de lo real. Pero este rechazo no es una simple huida. ¿Hay que ver en él el movimiento de retiro del alma noble que, según Hegel, se crea a sí misma, en su decepción, un mundo ficticio en que la moral reina sola? La novela edificante, sin embargo, queda asaz distante de la gran literatura; y la mejor novela rosa, Pablo y Virginia, obra propiamente penosa, no ofrece nada al consuelo.

La contradicción es la siguiente: el hombre rechaza el mundo tal cual es, sin aceptar escaparse. De hecho, los hombres tienen apego al mundo y, en su inmensa mayoría, no desean abandonarlo. Lejos de querer olvidarlo siempre, sufren, al contrario, por no poseerlo bastante, extraños ciudadanos del mundo, exiliados en su propia patria. Salvo en los instantes fulgurantes de la plenitud, toda realidad es para ellos inacabada. Sus actos les escapan en otros actos, vuelven a juzgarlos bajo rostros inesperados, huyen como el agua de Tántalo hacia una desembocadura ignorada aún. Conocer la desembocadura, dominar el curso del río, captar por fin la vida como destino, he ahí su verdadera nostalgia, en lo más denso de su patria. Pero esta visión que, en el conocimiento al menos, los reconciliaría por fin con ellos mismos, no puede aparecer, si es que aparece, más que en ese momento fugitivo que es la muerte: todo acaba en él. Para estar, una vez, en el mundo, es preciso no estar ya en él nunca más.

Nace aquí esa desgraciada envidia que tantos hombres sienten por la vida de los otros. Percibiendo esas existencias por fuera, les suponen una coherencia y una unidad que no pueden tener, en verdad, pero que parecen evidentes al observador. Éste no ve más que la línea superior de tales vidas, sin cobrar conciencia del detalle que las roe. Hacemos entonces arte de tales existencias. De modo elemental, las novelamos. Cada cual, en este sentido, trata de hacer de su vida una obra de arte. Deseamos que el amor dure y sabemos que no dura; aunque, por milagro, debiese durar toda una vida, sería aún inacabado. Quizás, en esta insaciable necesidad de durar, comprenderíamos mejor el sufrimiento terrestre si supiéramos que fuese eterno. Parece que a las grandes almas las asusta a veces menos el dolor que el hecho de que no dura. A falta de una felicidad infatigable, un largo sufrimiento crearía al menos un destino. Pero no, y nuestras peores torturas cesarán un día. Una mañana, después de tantas desesperaciones, un irreprimible deseo de vivir nos anunciará que todo ha terminado y que el sufrimiento ya no tiene más sentido que la felicidad.

El afán de posesión no es más que otra forma del deseo de durar; él es el que hace el delirio impotente del amor. Ningún ser, ni siquiera el más amado, y que mejor nos responda, está nunca en nuestra posesión. En la tierra cruel, donde los amantes mueren a veces separados, nacen siempre divididos, la posesión total de un ser, la comunión absoluta en el tiempo entero de la vida es una imposible exigencia. El afán de la posesión es hasta tal punto insaciable que puede sobrevivir al amor mismo. Amar, entonces, es esterilizar al amado. El vergonzoso sufrimiento del amante, en lo sucesivo solitario, no es tanto el no ser ya amado, cuanto el saber que el otro puede y debe amar aún. En el límite, todo hombre devorado por el deseo loco de durar y de poseer desea a los seres a los que ha amado la esterilidad o la muerte. Ésta es la verdadera rebeldía. Quienes no han exigido, un día al menos la virginidad absoluta de los seres y del mundo; quienes no han temblado de nostalgia y de impotencia ante su imposibilidad; quienes, entonces, vueltos a su nostalgia de absoluto, no son destruidos intentando amar a media altura, ésos no pueden comprender la realidad de la rebeldía y su furia de destrucción. Pero los seres se escapan siempre y nosotros les escapamos también: no tienen perfiles firmes. La vida desde este punto de vista no tiene estilo. No es más que un movimiento que corre en pos de su forma sin dar nunca con ella. El hombre, desgarrado así, busca en vano esa forma que le daría los límites entre los cuales sería rey. ¡Que una sola cosa viva tenga su forma en este mundo y éste estará reconciliado!

No hay ser por fin que, a partir de cierto nivel elemental de conciencia, no se agote buscando las fórmulas o las actitudes que darían a su existencia la unidad que le falta. Parecer o hacer, el dandi o el revolucionario exigen la unidad, para ser, y para ser en este mundo. Como en esas patéticas y miserables relaciones que se prolongan a veces largo tiempo porque uno de los miembros espera hallar la palabra, el gesto o la situación que harán de su aventura una historia concluida y formulada en el tono justo, cada uno se crea o se propone tener la palabra final. No basta con vivir, hace falta un destino, y sin esperar la muerte. Es, pues, justo decir que el hombre tiene la idea de un mundo mejor que éste. Pero mejor no quiere decir entonces diferente, mejor quiere decir unificado. Esta fiebre que levanta el corazón por encima de un mundo disperso, del que, sin embargo, no puede desprenderse, es la fiebre de la unidad. No desemboca en una mediocre evasión, sino en la reivindicación más obstinada. Religión o crimen, todo esfuerzo humano obedece a la postre a ese deseo irrazonable y pretende dar a la vida la forma que no tiene. El mismo movimiento, que puede llevar a la adoración del cielo o a la destrucción del hombre, lleva asimismo a la creación novelesca, que recibe entonces su seriedad.

¿Qué es, en efecto, la novela sino este universo en que la acción halla su forma, en que las palabras del final son pronunciadas, los seres entregados a los seres, en que toda vida toma la faz del destino?2 El mundo novelesco no es más que la corrección de este mundo, según el deseo profundo del hombre. Pues se trata indudablemente del mismo mundo. El sufrimiento es el mismo, la mentira y el amor. Los personajes tienen nuestro lenguaje, nuestras debilidades, nuestras fuerzas. Su universo no es ni más bello ni más edificante que el nuestro. Pero ellos, al menos, corren hasta el final de su destino y no hay nunca personajes tan emocionantes como los que van hasta el extremo de su pasión, Kirilov y Stavroguin, la señora Graslin, Julián Sorel o el príncipe de Cléves. Es aquí donde nos alejamos de su medida, pues ellos acaban lo que nosotros no acabamos nunca.

Madame de La Fayette sacó La princesa de Cléves de la más estremecedora experiencia. Sin duda es la señora de Cléves, y sin embargo no lo es. ¿Dónde está la diferencia? La diferencia está en que madame de La Fayette no entró en un convento y que nadie en su entorno murió de desesperación. No cabe duda de que conoció al menos los instantes desgarradores de aquel amor sin igual. Pero no tuvo punto final, le sobrevivió, lo prolongó cesando de vivirlo, y por último, nadie, ni ella misma, hubiera conocido su dibujo si no le hubiera dado la curva desnuda de un lenguaje impecable. Del mismo modo, no existe historia más novelesca y más bella que la de Sophie Tonska y Casimir en Las pléyades de Gobineau. Sophie, mujer sensible y bella, que hace entender la confesión de Stendhal, «no hay más que las mujeres de gran carácter que puedan hacerme feliz», obliga a Casimir a confesarle su amor. Acostumbrada a ser amada, se impacienta ante aquél, que la ve todos los días y que, a pesar de ello, no ha abandonado nunca una calma irritante. Casimir confiesa, en efecto, su amor, pero en el tono de una exposición jurídica. La ha estudiado, la conoce tanto como se conoce a sí mismo, está seguro de que este amor, sin el que no puede vivir, carece de futuro. Ha decidido, pues, declararle a la vez este amor y su inconsistencia, hacerle donación de su fortuna -Sophie es rica y este gesto es inconsecuente- a condición de que ella le pase una modestísima pensión que le permita trasladarse al suburbio de una ciudad elegida al azar (será Vilna), y esperar en ella la muerte, en la pobreza. Casimir reconoce, por lo demás, que la idea de recibir de Sophie lo que le será necesario para subsistir representa una concesión a la debilidad humana, la única que se permitirá, con, de tarde en tarde, el envío de una página en blanco metida en un sobre en el que escribirá el nombre de Sophie. Tras mostrarse indignada, luego turbada, luego melancólica, Sophie aceptará; todo se desarrollará tal como Casimir había previsto. Morirá en Vilna, de su pasión triste. Lo novelesco tiene así su lógica. Una bella historia no carece de esa continuidad imperturbable que no se da nunca en las situaciones vividas, pero que se encuentra en el proceso del sueño, a partir de la realidad. Si Gobineau hubiese ido a Vilna, se habría aburrido y habría regresado, o habría estado allí a su gusto. Pero Casimir no conoce las ganas de cambiar y las mañanas de cura. Va hasta el fin, como Heathcliff, que deseará ir más allá de la muerte para Regar hasta el infierno.

He aquí, pues, un mundo imaginario, pero creado por la corrección de éste, un mundo en que el dolor puede, si quiere, durar hasta la muerte, en que las pasiones no se distraen nunca, en que los seres se entregan a una idea fija y están siempre presentes los unos para con los otros. El hombre se da al fin a sí mismo la forma y el límite apaciguador que persigue en vano en su condición. La novela fabrica destinos a la medida. Así es como compite con la creación y vence, provisionalmente, a la muerte. Un análisis detallado de las novelas más famosas mostraría, con perspectivas cada vez diferentes, que la esencia de la novela está en esa corrección perpetua, dirigida siempre en el mismo sentido, que el artista efectúa sobre su experiencia. Lejos de ser moral o puramente formal, esta corrección apunta primero a la unidad y traduce, con ello, una necesidad metafísica. La novela, a este nivel, es en primer lugar un ejercicio de la inteligencia al servicio de una sensibilidad nostálgica o en rebeldía. Se podría estudiar esta búsqueda de la unidad en la novela francesa de análisis, y en Melville, Balzac, Dostoievski o Tolstoi. Pero una breve confrontación entre dos tentativas que se sitúan en los extremos opuestos del mundo novelesco, la creación proustiana y la novela norteamericana de estos últimos años, bastará para nuestra intención.

La novela norteamericana pretende hallar su unidad reduciendo al hombre, ya sea a lo elemental, ya a sus reacciones externas y a su comportamiento3. No elige un sentimiento o una pasión del que dará una imagen privilegiada, como en nuestras novelas clásicas. Rechaza el análisis, la búsqueda de un resorte psicológico fundamental que explicaría y resumiría la conducta de un personaje. Por eso, la unidad de dicha novela no es más que una unidad de enfoque. Su técnica consiste en describir a los hombres por fuera, en los más indiferentes de sus gestos, en reproducir sin comentarios los discursos hasta en sus repeticiones4, en hacer, por fin, como si los hombres se definiesen enteramente por sus automatismos cotidianos. A ese nivel maquinal, efectivamente, los hombre se parecen y así se explica ese curioso universo en que todos los personajes parecen intercambiables, hasta en sus particularidades físicas. Esta técnica es llamada realista tan sólo por un malentendido. Además de que el realismo en arte es, como veremos, una noción incomprensible, resulta muy evidente que este mundo novelesco no tiende a la reproducción pura y simple de la realidad, sino a su estilización más arbitraria. Nace de una mutilación, y de una mutilación voluntaria, llevada a cabo sobre lo real. La unidad así obtenida es una unidad degradada, una nivelación de los seres y del mundo. Parece que, para esos novelistas, sea la vida interior la que priva las acciones humanas de la unidad y que arrebata a los seres los unos a los otros. Tal sospecha es en parte legítima. Pero la rebeldía que se halla en la fuente de este arte, no puede encontrar su satisfacción sino fabricando la unidad a partir de esa realidad interior, y no negándola. Negarla totalmente es referirse a un hombre imaginario. La novela negra es también una novela rosa de la que tiene la vanidad formal. Edifica a su manera5. La vida de los cuerpos, reducida a sí misma, produce paradójicamente un universo abstracto y gratuito, constantemente negado a su vez por la realidad. Esa novela, purgada de vida interior, en que los hombres parecen observados detrás de un cristal, acaba lógicamente dándose, como tema único, al hombre presuntamente medio, escenificando lo patológico. Así se explica la cantidad considerable de «inocentes» utilizados en este universo. El inocente es el tema ideal de semejante empresa, ya que no es definido, y por entero, sino por su comportamiento. Es el símbolo de este mundo exasperante, en que unos autómatas desdichados viven en la más maquinal de las coherencias, y que los novelistas norteamericanos han elevado frente al mundo moderno como una protesta patética, pero estéril.

En cuanto a Proust, su esfuerzo ha consistido en crear a partir de la realidad, obstinadamente contemplada, un mundo cerrado, insustituible, que no le pertenecía más que a él y marcaba su victoria sobre la huida de las cosas y sobre la muerte. Pero sus medios son opuestos. Dependen ante todo de una elección concertada, una meticulosa colección de instantes privilegiados que el novelista escogerá en lo más secreto de su pasado. Inmensos espacios muertos son así expulsados de la vida porque no han dejado nada en el recuerdo. Si el mundo de la novela norteamericana es el de los hombres sin memoria, el mundo de Proust no es en sí mismo más que una memoria. Se trata tan sólo de la más difícil y la más exigente de las memorias, la que rechaza la dispersión del mundo tal cual es y que saca de un perfume recobrado el secreto de un nuevo y antiguo universo. Proust elige la vida interior y, en la vida interior, lo que es más interior que ella, contra lo que en lo real se olvida, es decir lo maquinal, el mundo ciego. Pero de este rechazo de lo real, no saca la negación de lo real. No comete el error, simétrico al de la novela norteamericana, de suprimir lo maquinal. Reúne, por el contrario, en una unidad superior, el recuerdo perdido y la sensación presente, el pie que se tuerce y los días felices de antaño.

Es difícil retornar a los lugares de la dicha y la juventud. Las muchachas en flor ríen y parlotean eternamente frente al mar, pero aquel que las contempla va perdiendo poco a poco el derecho a amarlas, igual que aquellas a las que amó pierden el poder de ser amadas. Esta melancolía es la de Proust. Ha sido bastante potente en él para hacer brotar un rechazo de todo el ser. Pero el amor a las caras y a la luz lo ataban al mismo tiempo a este mundo. No consintió que las vacaciones felices se perdieran para siempre. Se comprometió a recrearlas de nuevo y a mostrar, contra la muerte, que el pasado se encontraba al término del tiempo en un presente imperecedero, más verdadero y más rico aún que en el origen. El análisis psicológico de El tiempo perdido no es entonces más que un poderoso medio. La grandeza real de Proust es haber escrito El tiempo recobrado, que reúne un mundo dispersado y le da una significación al nivel mismo del desgarramiento. Su victoria difícil, en vísperas de su muerte, consiste en haber podido extraer de la huida incesante de las formas, por las vías solas del recuerdo y la inteligencia, los símbolos estremecedores de la unidad humana. El reto más seguro que una obra de esta índole pueda plantear a la creación es presentarse como un todo, un mundo cerrado y unificado. Esto define las obras sin correcciones.

Se ha podido decir que el mundo de Proust era un mundo sin dios. Si eso es verdad, no es porque en él no se hable nunca de Dios, sino porque este mundo tiene la ambición de ser una perfección cerrada y de dar a la eternidad el rostro del hombre. El tiempo recobrado, en su ambición al menos, es la eternidad sin dios. La obra de Proust, desde este punto de vista, aparece como una de las empresas más desmesuradas y más significativas del hombre contra su condición mortal. Ha demostrado que el arte novelesco rehace la creación misma, tal cual nos es impuesta y tal cual es rechazada. Bajo uno de sus aspectos al menos, este arte consiste en elegir a la criatura contra su creador. Pero, más profundamente aún, se alía con la belleza del mundo o de los seres contra las potencias de la muerte y del olvido. Así es como su rebeldía es creadora.

FIN

1. Stanislas Funet

2. Incluso si la novela no dice más que la nostalgia, la desesperación, lo inacabado, crea con todo la forma y la salvación. Nombrar la desesperación es superarla. La literatura desesperada es una contradicción en los términos.

3. Se trata naturalmente de la novela «dura», la de los años treinta y cuarenta, y no de la floración norteamericana del siglo XIX.

4. Hasta en Faulkner, gran escritor de esta generación, el monólogo interior no reproduce más que la corteza del pensamiento.

5. Bernardin de Saint-Pierre y el marqués de Sade, con indicios diferentes, son los creadores de la novela de propaganda.

- Rendón, Alejandro Cessar... — por Eduardo Casar

2008-11-14T10:54:00.000-08:00

- Rendón, Alejandro Cessar...
- Presente.

por Eduardo Casar

Hace 19 años, una alumna mía, Marcela del Río, había comenzado a dar clases aquí y luego le ofrecieron algo en Orlando. Me pidió que la sustituyera en una clase y a mí se me ocurrió lo de las piezas sueltas de composición literaria que todavía sigo dando. Porque como decía aquel: lo provisional es lo más permanente.

Lo que encontré es que en la Escuela de Escritores había otro clima, otra atención, otra avidez. A diferencia de las clases más académicamente formales de la Facultad de Filosofía y Letras donde yo las daba (las clases), las de aquí estaban solamente determinadas por la libertad creativa y no por requisitos prestablecidos: allá se estudia literatura, aquí se hace.. Aquí se viene a meter las manos en la masa de la musa, mucilaginosamente; a hacer cocina literaria y a compartir sus sabores y sus sabias savias con los demás que están haciendo despliegues y desmanes semejantes.

Esto fue para mi un cambio que he incorporado a mi forma de ser yo y sin el cual sería otra persona, parecida a mí, claro, pero sería otro.

Me recibió el propio Mefistófeles-Unsaín, con su afán intimidatorio, que siempre me cayó bien porque encuentro simpáticos a los que se quieren hacer malos. Y algo me vió que me aceptó y me mandó con el director: el policía bueno: Alejandro Céssar Rendón. Era curioso verlos a los dos, Unsaín y Rendón, tan altos, tan distintos.

Alejandro era la suavidad, la profunda amabilidad erguida, aunque él procuraba encorvarse un poquito como en una suerte de caravana hacia su interlocutor. Nunca lo vi enojado, nunca lo viví encanojarse; lo debe haber hecho, como todos, pero a mí no me tocó, debe haber dado miedo, con su aire de Conde Drácula, su camisa negra de encaje, su pinta de Gargamel, sus cejas pobladas y su capa y su barba.

(Tengo como un punto luminoso en mi handicap pensar que como me vio que yo portaba muy orondo mi cola de caballo y no me pasaba nada, él decidió dejársela... y la suya sobrevivió a la mía.)

Entre nuestras curiosidades está un proyecto en el que, por la inciativa de Alma Velasco, trabajamos juntos Rendón y yo (más él que yo) para representar la batalla de Tenochtitlan sobre las aguas del lago de Chapultepec. El proyecto no se realizó pero lo bueno es que a Rendón sí le pagaron el trabajo. Ese líquido escenario ya había sido antes invadido por Alejandro porque él es el autor (y muchos no lo saben) del libreto del Lago de los Cisnes que todavía sigue flotando, aunque el cisne negro se ha ido confundiendo lentamente con la sombra que ha crecido como tinta en el agua.

La casa de Alejandro era una casa extrañisima, llena de sorpresas y de símbolos. Parecía estar construida de dimensiones distintas y contiguas, como las dimensiones esas de los sueños, donde atravesar un umbral significa entrar en la cultura oriental y si caminas llegas al México de los 50s, y luego a la modernidad minimalista, y luego a los tiendas de los jeques de Arabia, y después de la noche mil una sales a Mixcoac, medio erizado, y cuando te atropellan te das cuenta de que no habías despertado.

Bueno: pues sostengo que Alejandro era como su casa.

Así, muchifacético, dueño de una intimidad sorprendente e inventada. Atravesado por gatos (nunca he sabido cuántos) y por sueños, por hondonadas de hielo seco y paredes de libreros que imitaban las etapas constructivas del Templo Mayor.

Así debe haber sido Alejandro por dentro: un problema de arquitectura imposible de resolver para los médicos.

–¿Qué es esto?
- Es un sillón de cuero, es negro. Sirve para leer novelas del siglo XIX...
-¿Y esto aquí, junto al píloro?
-Eso es una sala para conversaciones sobre teatro, las butacas son originales.
-¿Y esto, aquí... que se mueve?
- Es la cocina, la máquina de coser es para entrelazar los platillos con la literatura...
-¿ A qué huele?
- A cardamomo.
- ¿Y eso, con las mesas redondas y el refrigeradorcito?
-Es para eso, para mesas redondas y para que los amigos se junten cada mes que celebramos algún aniversario.
-¿Y esos?
- Son los ponentes de la mesa del mes anterior...si no los oye es porque están afónicos...
- ¿Y esos pies sin un zapato que salen del baño chico?
- Ah, ese es un profesor de la Escuela, como es muy sincero le gusta dormirse así, se apellida Casar...

Rendón era como su casa. Junto con Paco Pacheco se construyó una imprenta que no tenía más empleados que los recursos de la modernidad, y que parecía una flamante oficina de claras colocaciones literarias. Abrieron el sello editorial Mixcóatl, donde muchos de sus amigos y sus alumnos publicamos, muriéndonos de risa en la cara de las editorialotas, que ni se dieron cuenta.

Rendón era como su casa. A últimas fechas construyó su propio teatro, donde representaba, ante un público no mayor de 15 personas una obra que se puede considerar como el testamento del escritor de teatro, del dramaturgo que siempre fue, y al que le bastamos esas 15 personas. Y los miles de alumnos que tuvo.

Quien es como su casa construye además esa necesidad albañil en quienes lo rodean queriendo acompañarle y aprenderle. Cada uno de nosotros ha ido construyendo su propia casa interna, y nuestro director original es uno de los fantasmas favoritos que recorre sus habitaciones y amablemente, encorvándose por delicadeza, nos sugiere ampliaciones.

Hay que hacer que brille el agua para que se destaque el cisne negro de Alejandro Rendón.

[¿Sin título?] — Inés Dashield

2008-11-10T14:12:00.001-08:00

is his own voice
his early voice
trying to climb up to the window

sounds of the nature´s dawn
go down and down
between his fingers

he almost caugth them all
to keep them
broken
out of noise

let him rest
let him go to sleep

Recomendado por Gustavo Enrique Orozco

Algo dicho por Epicuro

2008-10-25T17:48:00.000-07:00

«¿Está dispuesto Dios a prevenir la maldad pero no puede?
»Entonces no es omnipotente.
»¿Puede hacerlo, pero no está dispuesto?
»Entonces es malévolo.
»¿Es capaz y además está dispuesto?
»Entonces, ¿de dónde proviene la maldad?
»¿No es él capaz ni tampoco está dispuesto?
»Entonces, ¿por qué llamarlo Dios?»

Las palmeras salvajes — William Faulkner

2008-10-24T17:07:00.000-07:00

«Era como si el agua misma formara tres napas, separadas y distintas, la untuosa y lenta superficie llevando una espumosa basura y detritus minúsculo de ramillas y encubriendo como por un cálculo perverso el ímpetu y la furia de la inundación, y debajo de la inundación el riachuelo primitivo, el hilo de agua, murmurando en dirección opuesta, siguiendo imperturbable e inconsciente su rumbo señalado y sirviendo a su fin liliputiense, como un camino de hormigas entre los rieles por los que pasa un tren expreso, tan ignorantes (las hormigas) de su furia y de su poder como si se tratara de un ciclón devastando Saturno*.»

*De la traducción de Jorge Luis Borges.

Museo de la novela de la Eterna — Macedonio Fernández

2008-10-18T19:24:00.000-07:00

Hablando de la Eterna, un par de citas que me fascinan:

«Sólo aprendiz soy aun del misterio de amor que se enseña en las luces de tus ojos, y en tu movible acento, y puedo vacilar, perdido en el reconocerte por las hechicerías y mutaciones en que te transfigura la avidez de renovaciones de tu beldad eterna.»

«Los besos que me niegas muerden tus labios
»Por eso con labios uno en otro encarnizados
»Mordiéndose.
»Escribes el manuscrito de ésta tu novela en que
»te doy mi espíritu como el tuyo me diste.
»Y para lo que no pudo ser tengo tu gesto del
»divino dolor de tu No Puedo, por el cual negar
»tuyo se enterizó mi ser en plena persona, me edu-
»caste en el no “Vivir” y tanto más Amar».

El índice de la novela Museo de la novela de la Eterna, es el siguiente:

Dedicatoria a mi personaje de la Eterna
[Prólogos]
Lo que nace y lo que muere
Prólogo a la eternidad
Perspectiva
Prólogo a mi persona de autor
Andando
El autor también habla
A los críticos
Presentación para la Eterna
Hogar de la no existencia
Somos un soñar sin límite
A los lectores que padecerían si ignorasen lo que la novela cuenta
Nuevo prólogo a mi persona de autor
Prólogo que cree saber algo
Novela de los personajes
Prólogo a lo nunca visto
Salutación
Otro deseo de saludar
Cómo ha sido Posible, al fin, la novela perfecta
Deunamor
Un personaje, antes de estrenarse
Prólogo, tambiénPrólogo metafísico
El hombre que fingía vivir
Guía a los prólogos (prólogo indicador)
A las puertas de la novela (Anticipación de relato)
Entrada en prólogo de Federico
Al lector de Vidriera
Dos personajes desechados
Prólogo primero de la novela para el lector corto
A los no peritos en metafísica
Descripción de la Eterna
El fantasismo esencial del mundo
Prólogo de indecisión
Otro prólogo
Esta es la novela que principió perdiendo su «personaje cocinero» Nicolasa, renunciante por motivos elevadísimos
Novela de las cosas clausuradas, de las mudeces, de los secretos, de las fragancias guardadas, de las palabras que no suenan porque confían a un mohín o sonrisa de los labios que hablen y esa sonrisa
Prólogo del personaje prestado
Al autor (de la novela) ¿no le sucede nada?
Prólogo de desesperanza de autor
Quizagenio se lamenta de su nombre
A los personajes de mi novela
Prólogo al que se debe lectura recompensando a un autor que no deja entrar al muchacho en la novela
Qué queréis: debo seguir prólogos
Lo que me sucede
Prólogo que se siente novela
Prólogo de la pavita y el roperito
Carta genial que yo quisiera que uno de mis personajes, el Presidente, escribiera a Ricardo Nardal
¿Basta con «ir antes» para ser prólogo?
El prólogo modelo
¿Prólogo cuádruple?
El Presidente y la muerte
Al Lector Salteado
Imprecación para el Lector Seguido
Prólogo que entre prólogos se empina para ver dónde, allá lejos empieza la novela
1° Nota de posprólogo; y 2° observaciones de antelibro
Estos ¿fueron prólogos? y ésta ¿será novela?
Despierta
Comienza el tiempo de la novela
Muévese
Capítulo I
Capítulo II
Capítulo III
Capítulo IV
Capítulo V
Capítulo VI
Capítulo VII
Capítulo VIII
Capítulo IX
Capítulo X
Capítulo XI
Capítulo XII
Capítulo XIII
Capítulo XIV
Capítulo XV
Capítulo XVI
Capítulo XVII
Capítulo XVIII
Capítulo XIX
Capítulo XX
Intento de sedación de una herida que se tiene en cuenta
La novela en estados
Al que quiera escribir esta novela.

p. 235 ed. Corregidor.

La muerte del Tirant: elementos para una autopsia — Rafael Beltrán Llavador

2008-10-18T14:04:00.000-07:00

Texto tomado de la biblioteca virtual Cervantes.

La muerte del Tirant: elementos para una autopsia1

Rafael Beltrán Llavador2

Algunas obras de la literatura hispánica del XV y XVI se refieren al dolor o mal de costado, la enfermedad que sorprende a Tirant lo Blanc conduciéndolo al lecho de muerte, en pasajes que todavía carecen en muchos casos __a mi juicio y hasta el momento__, de clara interpretación. Si informamos o preguntamos hoy en día a alguien acerca de un dolor de costado, será lógico que apunte hacia la región lateral del abdomen, y no hacia la costal del tórax, poco más abajo de las axilas. Pensará seguramente que nos estamos refiriendo a un dolor de riñones, lumbago, dolor estomacal, etc. Sin embargo, en cualquier diccionario clásico de medicina, y aunque el término costado no pertenezca ya en rigor, modernamente, a la nomenclatura anatómica, leeremos que el dolor de costado se encuentra asociado a los dolores torácicos, como sintomático de una congestión pulmonar, pleuresía, neumonía, gangrena pulmonar o embolia de pulmón. El Lilio de medicina de Bernardo Gordonio, maestro de estudiantes y maestro de médicos en la Edad Media, no deja lugar a dudas. Dedica todo un capítulo al «pleuresí» o « pleuresís», «que es dolor del costado»,3 «apostema callente -76- [...] de las telas de parte de dentro de las costillas [...] del pecho», certificando que fue síntoma («señal») de una de las enfermedades más graves en la Edad Media.
En el terreno literario, sin embargo, pretendo plantear que es posible que pudiera haber sido utilizado el dolor de costado para designar un padecimiento concreto relacionado con alguna de las irremediables consecuencias de la enfermedad de amor. Me lleva a sugerir tal hipótesis la percepción de que, como denominador común a algunos de los pasajes que mencionaré se observa como evidente (a veces sólo como posible) un contexto humorístico ambiguamente vinculado a la actividad sexual de los enfermos. De un lado, esa asociación poco tendría de extraña, teniendo en cuenta las connotaciones de todo el campo semántico con el que se expresa en términos sensibles la experiencia amorosa («sufrimiento», «padecimiento», «dolor», «llaga», «muerte»...). Pero, de otro, llama la atención el hecho de que un término abstracto tan común dentro de esa terminología, como es el de dolor o mal, se haga concreto __se materialice__ como dolor de costado. Es esa especialización (de costado) la que me intriga y no la abstracción (dolor, mal), porque la especialización de una referencia, si no es superflua, ha de ser funcional y no parece lógico que Joanot Martorell especificara sin un motivo determinado el tipo de enfermedad y muerte del héroe con el que había convivido, día a día, durante al menos los cinco últimos años de su vida. El hecho de obligarnos a examinar como inseparables amor y muerte en Tirant lo Blanc, el de ver la muerte (pero un cierto tipo de muerte) como desenlace o culminación de la biografía amorosa del caballero, puede contribuir a hacer más clara la interpretación de la obra de Joanot Martorell.4 Digo que puede, -77- porque espero que los datos que presentaré sirvan a alguien más que a mí, metido temporalmente a galeno, sin preparación ni instrumental quirúrgico suficientes, para el esclarecimiento de las causas literarias de esa muerte, que continúa siendo uno de los interrogantes mayores abierto sobre la novela.5
Comenzaré aportando tres menciones que tienen en común su procedencia de la literatura escrita en la Valencia del XVI:
1. Miquel Peres cuenta, en La vida de Sant Vicent Ferrer,6 la indiscreta historia de una mujer que, enamorada del santo, le hizo acudir a su casa para confesarla:
«Era lo benaventurat sant de tan gracios aspecte y presencia que vna stimada dona se enamora axi granment de aquell que nit y jorn en altra cosa no pensaua: encengue linfernal drach ab lo vent de les ales de la sua temptacio tan enceses flames de amor desonesta en lo cor de la miserable dona / que cercaua diuersos camis y vies per on al verge y purissim sant pogues descobrir lo foch de la secreta passio que la cremaua / fengint tenir mal de costat tan gran que la sua vida perillaua trames y lo benaventurat sant pregant lo que sens alguna tarda volgues venir per confessar la [...] li dix la grã passio que per causa de la strema amor que li tenia la turmentava...»

2. En la «Rosa de amores» de Joan Timoneda,7 aparece disociado (lo que supone una previa asociación) el mal de costado del «mal de amores»:
-78-

«de qué murió el desdichado:

no murió de calenturas

ni de dolor de costado,

mas murió de mal de amores

que es un mal desesperado...».8

3. En la Turiana de Joan Timoneda,9 no hay aparentemente connotaciones equívocas, aunque sí nuevamente asociación entre el dolor de amor y el dolor de costado.

«en más tengo ser sentida

del señor

que si me diera un dolor

mortal en este costado».

En las tres citas recogidas me parece evidente que las alusiones al dolor de costado no están exentas de ambigüedad y hasta cierto punto de humorismo. E, independientemente de las connotaciones, en los tres casos se habla de un dolor tal que peligra el paciente con la muerte.
Antes de seguir con las siguientes menciones, he de aclarar que a través de algunos textos literarios se apreciará una confusión terminológica, o una neutralización de significados, entre el dolor de costado (neumonía o pleuresía) y el dolor de ijada. Este último, aunque propiamente consiste en un cólico (la llamada pasión ilíaca) podrá aparecer a veces como sinónimo del dolor de costado.10
-79-
Así, en el Diálogo del Amor y un Viejo de Rodrigo Cota, continuamos encontrando la misma identificación que en los textos valencianos, cuando reprocha Amor al amante:

«Te resulta más añejo

del ijar continuo quejo

que suspiro enamorado»

(vv. 560-63).

La comparación se repite (tal vez tras la vía abierta por la anterior composición) en la anónima Querella entre el Viejo, el Amor y la Hermosa. Entre otras acusaciones más directas, la Hermosa acusa al Viejo:

«¡O viejo desconcertado!

¿No ves qu'es cosa escusada

presumir de enamorado,

pues cuando estás más penado

te viene el dolor de hijada?»

(vv. 621-25).

11
El motivo del dolor de ijada, que aparece en estas obras líricas representables o dramáticas como señal del mal de amores de un viejo que ya no está para esas lides, tendrá repercusión en la comedia erudita y humanista del XVI. En la Comedia erudita de Sepúlveda, se describen los síntomas de enfermedad -80- amorosa del padre de la protagonista, en tono claramente relajado y humorístico, aludiendo al desasosiego, el mal de ijada, la preocupación por el atuendo y cuidado personal, etc.:

«SALAZAR.- ¿No ay nadie en casa?
VIOLANTE.- No, Salazar; que mi madre está en casa de vna su cuñada que está enferma y mi padre anda tan desasosegado estos días que no para en casa.
SALAZAR.- Algún mal de yjada lo deve causar.
VIOLANTE.- Ansí deve ser, por çierto, ni más ni menos. Púleseme agora nuebamente y se puso oy de vnos çarafuelles de tafetán y vnos çapatos con mil cochilladas. ¡En esto está el biejo! Y estaba oy con Parrado hablando de danças y contrapasos, que mal año para un moço.»12

Con razón el editor anota: «Como su mención [la del mal de ijada como dolor intestinal] difícilmente puede venir exigida por el contexto, debe entenderse equívocamente como alusiva al lugar anatómico en que se siente la dolencia, cercano a la sede de la sexualidad».13
Pero antes que en estas obras, en el Arcipreste de Talavera o Corbacho ya encontramos hasta siete menciones al dolor de costado. En principio me interesa destacar solamente las dos últimas. Y, de estas dos, empezaría por comentar la segunda, que se da en la controvertida «demanda» final del libro.14 En la «demanda», el autor parece querer desdecirse o retractarse de todo lo anteriormente escrito en su libro, y fundamentalmente del ataque antifeminista. Lo hace en broma, es cierto, pero desconocemos el exacto alcance de esa broma. El Arcipreste asegura haber estado dispuesto a quemar su libro, prácticamente concluso, cuando le sobrevino en sueños un ejército de mil hermosas señoras que le linchaban a chapinazos y le aporreaban a puñadas y golpes de rueca, dejándolo casi muerto.
-81-
Entonces despierta temblando y exclama: «¡Guay del que duerme solo!». Demanda perdón a las damas, y finaliza con el siguiente explicit:
«En el año octavo a diez de setiembre fue la presente escriptura, reynando Júpiter en la casa de Venus, estando mal Saturno de mal de costado. Pero, ¡guay del cuytado que siempre solo duerme con dolor de axaqueca, o en su casa rueca nunca entra en todo el año! Este es el peor daño. Deo gratias.»15

No hay que ser muy perspicaz para deducir que, aquí, mal de costado se refiere no sólo a una situación de postración derivada de una afección pulmonar o abdominal. La descripción de Saturno, astrológicamente planeta de la rigidez y de la impotencia, de la religión y de la castidad, tal vez neutralizado por el positivo Júpiter habitando en Venus, se contrapone o identifica __no sabemos a ciencia cierta__ a la del «cuytado que siempre solo duerme», en cuya casa «rueca nunca entra». En mi opinión, mal de costado se identifica aquí con la abstinencia total del taciturno Saturno, que ha eliminado a las mujeres de su vida y que contempla envidioso o celoso (en el sentido en que el portugués habla de «dolor de cotovelo», literalmente 'dolor de codo') la situación de su vecino zodiacal. De todo el pasaje se desprenden, en todo caso, una serie de sobreentendidos irónicos, que son afectados y que a su vez repercuten sobre la recta o ambigua interpretación del mal de costado.
Pocas páginas antes encuentro confirmada la idea de que se juega con un sobreentendido, muy posiblemente en clave erótica. El episodio anterior a la «demanda» que acabamos de comentar es el de la disputa alegórica entre Pobreza y Fortuna. Concluye con la victoria de la primera, que condena a cadena perpetua a la segunda. La sentencia de esta condena viene firmada por Pobreza del siguiente modo:
«Dada en tierra de Babilonia, año que regnava Nembrot, rey de la tierra suya, en el mes de julio, antes del caymiento de la torre, jueves, catorze días del dicho mes pasados, a la ora de prima, quando de rayos el sol la tierra regava e las bestias de la sonbra a la luz salían, reynante Saturno en la casa de Mercurio, Yúpiter estando enfermo de cólica pasyón».16
-82-
La firma de esta sentencia parece un total disparate. Más desorbitado, teniendo en cuenta la seria lección moral de la alegoría, procedente del De casibus de Boccaccio. Pero, en todo caso, no menor disparate que el final de la «demanda» conclusiva del libro. En ambos casos parece ponerse en solfa una victoria pírrica (la de Pobreza, en este pasaje, la del antifeminismo en la «demanda» final). Pero, ¿por qué esa insistencia en la enfermedad del dios mitológico? Ahora el benéfico Júpiter es el enfermo, y Saturno el planeta dominante. De nuevo tenemos la «cólica pasyón» o pasión ilíaca en paralelo, si no como sinónimo, del mal de costado. Hay que tener en cuenta que esta disputa alegórica cierra la parte del libro dedicada a defender «cómo Dios es sobre fados, planetas, e el ánima non es sojebta a ellos», y en concreto los argumentos de aquellos que ponen como excusa a su comportamiento su naturaleza o «complysión».
Pero pasemos a un pasaje que me parece capital, en otra obra maestra de la literatura hispánica, la Celestina. El IV auto de la tragicomedia comienza con el monólogo de Celestina mientras se dirige a casa de Pleberio para tratar de hablar por vez primera con Melibea.17 Con inconsciente falta de prevención, Alisa pone a Melibea entre las garras de Celestina, dejándolas a solas con la excusa de tener que ir a visitar a su hermana:

ALI.- «Hija Melibea, quédese esta mujer honrada contigo, que ya me parece que es tarde para ir a visitar a mi hermana, su mujer de Cremes, que desde ayer no la he visto, y también que viene su paje a llamarme, que se le arreció desde un rato acá el mal.
CEL.- (Por aquí anda el diablo aparejando oportunidad, arreciando el mal a la otra. ¡Ea, buen amigo, tener recio! Agora es mi tiempo o nunca. No la dejes, llévamela de aquí a quien digo.)
ALI.- ¿Qué dices, amiga?
-83-
CEL.- Señora, que maldito sea el diablo y mi pecado, porque en tal tiempo hobo de crecer el mal de tu hermana, que no habrá para nuestro negocio oportunidad. ¿Y qué mal es el suyo?

ALI.- Dolor de costado y tal que, según del mozo supe que quedaba, temo no sea mortal. Ruega tú, vezina, por amor mío, en tus devociones por su salud a Dios.

CEL.- Yo te prometo, señora, en yendo de aquí, me vaya por esos monesterios, donde tengo frailes devotos míos, y les dé el mismo cargo que tú me das.»18

(pp. 89-90).

¿Por qué la mención de la hermana de Alisa y de su enfermedad? Evidentemente, como buen pretexto para explicar el de otro modo injustificable descuido de Alisa, ofreciendo en bandeja a Celestina la oportunidad de embrujar a Melibea.19 Pero lo que me interesa destacar de la escena es que Fernando de Rojas no se conforma con la mención de la enfermedad de la hermana. Necesita explicar más detalles: el nombre del marido, Cremes, y la calidad del dolor: dolor de costado. Un dolor de costado que teme no sea mortal. ¿Por qué ese dolor en concreto?20
No hallo, por el momento, otras alusiones al dolor de costado, aparte de las estrictamente médicas, con la excepción de la siguiente. Recordemos que Juan de Mena «murió de rabioso dolor de costado», según el Epicedio que escribió Valerio Francisco Romero; aunque compuesto casi un siglo después de -84- esa muerte, nada hace pensar en que se trate de noticia falsa, y así se ha transmitido en las biografías del poeta hasta hoy.21
En resumen de lo hasta el momento recogido: si las menciones históricas22 o las científico-médicas del dolor de costado (y del dolor de ijada) no permiten deducir más que la significación unívoca de la pleuresía (y de la pasión ilíaca), sin embargo todas las que han aparecido en nuestros textos literarios lo han hecho dentro de contextos que facilitan o abrigan una lectura ambigua del sintagma; a su vez, la intelección connotativa no sólo no entorpece, sino que ayuda a la comprensión de los fragmentos en que se integran. No quisiera acabar la recopilación de ejemplos sin mencionar otro, curioso y divertido, que se da en el Viaje de Turquía:23

MATA[LASCALLANDO].- No menos me huelgo, por Dios, de saber esto que las cosas de Turquía, porque para quien no lo ha visto tan lexos es Italia como Grecia. ¿No podía saber qué es la causa porque algunos, cuando vienen de allá, traen vocablos como barreta, fudro, estibal, manca, y hablando con nosotros acá, que somos de su propia lengua? Este otro día no hizo más uno de ir de aquí a Aragón, y estubo allá como quatro meses, y volvióse y en llegando en casa tómale un dolor de ijada y comenzó a dar vozes que le portasen el menge. Como la madre ni las hermanas no sabían lo que se deçía, tornábanle a repreguntar qué quería, y a todo decía: el menge. Por discreción diéronle un jarrillo para que mease, pensando que pedía el orinal, y él a todos quería matar porque no le entendían. Al fin por el dolor que la madre vio que le fatigaba, llamó al médico, y entrando con dos amigos a le visitar, principales y d'entendimiento, preguntóle que qué le dolía y [de] dónde venía. Respondió: Mosén, chi so stata Saragosa; de lo qual les dio tanta risa y sonó tanto el cuento, que él quisiera más morir que haberlo dicho, porque las mismas palabras le quedaron de allí adelante por nombre.»

Sin la comprensión equívoca del dolor de ijada no entendemos lo que «les dio tanta risa» a personas tan «principales y d'entendimiento». El «[de] dónde venía» que el «médico» y sus «dos amigos» preguntan, refiriéndose evidentemente a la procedencia -85- del dolor, es entendido por el viajero como «[de] dónde venía» en el sentido geográfico. La contestación, probablemente chi son stat[o] a Saragosa (más italiana que aragonesa o catalana, es cierto) implica un equívoco, que provoca la carcajada, la «tanta risa»: 'vengo de Zaragoza'/'mi dolor de ijada viene de (ha sido cogido en) Zaragoza'.
Tenemos innumerables menciones poéticas __no haría falta decirlo__ del dolor o del mal. Muchas menos del costado, independientemente del dolor o mal. En uno de los poemas de Jorge Manrique, que desarrolla el motivo de la escala de amor, el costado aparece como una parte especialmente vulnerable.24 Belleza y mesura de la dama escalan los muros y vencen la fortaleza de libertad del poeta, que detalla:

«Después que ovieron entrado

aquestos escaladores,

abrieron el mi costado

y entraron vuestros amores».

Es decir, el costado aparece como un talón de Aquiles por el que flaquea el amante. Pero en ese sentido, los sinónimos «lado» o «flanco» parecen cumplir igual función que costado en el lenguaje de la poesía cortesana.25 El costado, como herida abierta, nos remite, por otra parte, tanto al mundo de la generación como al de la muerte: al origen de la humanidad (la costilla de Adán); a la muerte de Cristo en la Cruz, o la muerte de Tristán en sus versiones tardías, causada por la lanza envenenada que arroja el rey Mares.26
Pero pasemos al caso que nos interesa principalmente. Tirant lo Blanc, el héroe de la novela valenciana, después de una prolongadísima -86- relación amorosa con Carmesina hecha de tiras y aflojas, resistencias pertinaces por parte de ella y ausencias bizantinas e incomprensibles por parte de él, consuma, ya hacia el final de la obra, su ardoroso deseo (c. 436). El encuentro físico de los amantes tiene lugar en un capítulo para el que nada casualmente Joanot Martorell se sirve del mismo monólogo dramático procedente del Pamphilus, cuya huella está también presente en la Celestina y en el Arcipreste de Talavera.27 A continuación de este encuentro, nada puede impedir que, al poco, se celebren los esponsales (c. 452). Tirant lo Blanc será proclamado César y heredero del Imperio dos capítulos más tarde (c. 454), alcanzando la cumbre de su poder. Pero héte aquí que enferma casual e inesperadamente de «un mal de costat» causado al pasear a orillas de un río (c. 467). Tirant morirá de resultas de ese imprevisto mal.28
Detengámonos un momento en el pasaje donde Tirant contrae la enfermedad que le conduce a la muerte:
«E com Tirant fos a una jornada prop de Contestinoble, en una ciutat qui·s nomenava Andrinòpol, aturàs aquí per ço com l'emperador li havia tramés a dir que no entràs fins a tant que ell lo y trametés a dir. E stant lo virtuós cèsar en aquella ciutat ab molt gran delit, e cercant deports e plaers e passejant-se ab lo rey Scariano e ab lo rey de Sicília per la vora de hun riu qui passava per lo hun costat dels murs de la ciutat, pres-lo, passejant, tan gran mal de costat e tan poderós que, en braços, lo hagueren a pendre e portar dins a la ciutat. Com Tirant fon en lo llit, vengueren los sis metges que ell portava, dels singulars del món, e quatre del rey Scariano. E feren-li moltes medecines e no li podien dar remey negú en la dolor.
Lavors, Tirant se tingué per mort e demanà confessió.»29
-87-
Parece lógico deducir que Tirant, efectivamente, ha sido sorprendido por algún tipo de neumonía, o por una repentina pleuresía, causada por el paseo a lo largo del río, verosímilmente por alguna corriente de aire frío, comprensible en ese espacio abierto. Bernardo Gordonio, en su Lilio de medicina, incluye la frialdad del aire tanto entre las causas externas como entre las internas de la pleuresía.30 Y en la novela hay una referencia anterior a este posible «aire del río» causante del dolor fatal, aunque no aparece, como aquí, en un momento trágico, sino justamente todo lo contrario. Nos hallamos al final de uno de los pasajes más conocidos de toda la obra, el capítulo de las «bodas sordas». Tras una noche agitada, en la que sabemos que Estefanía ha consentido ceder ante Diafebus en la defensa de su virginidad, mientras que Carmesina ha resistido los embates de Tirant lo Blanc, Plaerdemavida, conocedora de todos los hechos, encuentra a Estefanía somnolienta y aprovecha para tomarle el pelo a gusto:
«__Ha, Santa Maria val! __dix Plaerdemavida__. Digues, Stephania, quin és aqueix teu comport? Què és lo que·t fa mal? E yo iré als metges que vinguen per dar-te salut, aquella que tu volries per a ta persona.
__No cal __dix Stephania__, que lo meu mal tost serà guarit, car no és sinó dolor de cap. Anit, ab l'ayre del riu, m'a fet mal.
__Guarda __dix Plaerdemavida__ què dius, que gran dubte serà que no muyres. E si mors, la tua mort será criminosa [...]».31

El diálogo entre las doncellas, lleno de equívocos, es verdaderamente una delicia. Las excusas de Estefanía de poco sirven ante la mala intención de Plaerdemavida, que llega a citar a Galeno en su maliciosa respuesta.32 Nos interesa ahora retener -88- la siguiente frase: «no és sinó dolor de cap. Anit, ab l'ayre del riu, m'a fet mal.» De nuevo esta excusa, como la de la sangre salida de la nariz, que Estefanía había esgrimido en el pasaje anterior, podría haber delatado a Estefanía, si tenemos en cuenta que el ayre del río puede ser causante __como en el caso de Tirant__ de algo mucho más grave que un simple «dolor de cabeça». Puede conducir a un grave (y hasta mortal) dolor de costado, pero al mismo tiempo también a una jaqueca, o dolor de cap, susceptible de burla jocosa (el «dolor de cabeça» o jaqueca que aparece en el pasaje comentado del Arcipreste de Talavera).
Hay otra cita en la novela referida al dolor de costado, puesta en boca de la misma descarada Plaerdemavida, que recaba la atención de la Princesa Carmesina, instándola a observar la actitud de Estefanía cuando aparece Diafebus:
«__Senyora, no veu vostra alteça la cara d'Estephania? Si par que haja bufat al foch! Car tan vermella stà la sua cara como fa la rosa de maig. E yo bé crech que les mans de Diafebus no han stat molt ocioses stant nosaltres alt en la torre. Bé la podíem nosaltres sperar que vingués! Hi ella s'estava açí ab la cosa que més ama. Dolor de costat que·t vinga! Que si yo tingués enamorat, també m'i jugaria com vosaltres feu. Mas só dona exorqua que no tinc res qui bé vulla.»33

No hace falta leer la acotación siguiente del narrador («E stigueren burlant per bon spay»), para entender que el contexto, nuevamente, poco tiene de serio. Y, sin embargo, ahí está de nuevo la clara alusión al fatal dolor de costado.34 La expresión «Dolor de costado que te venga...!» tiene el valor de una maldición o juramento relacionado de algún modo con la envidia sexual, con el deseo amoroso. En otros textos medievales y del XVI leemos maldiciones que relacionan enfermedad y muerte, -89- del tipo »...Mala resfriada os mate...»,35 o «Rabia le dé madre / rabia que le mate... »,36 «mal sarampión te dé».37 Pero, al parecer, «Dolor de costado que te venga...!» es una maldición que exorcisa muy directamente el tabú de lo innombrable, la muerte, y dentro de él, tal vez, a diferencia de los anteriores, el tabú del sexo. Muy cercana a la «¡Mala landre te mate...», que pronunciaba Alisa al escuchar el nombre de Celestina en boca de Lucrecia (en la escena comentada del auto IV), o que se da repetida en boca de Areúsa (auto VII).38 Así, volviendo al texto del Arcipreste de Talavera aparece al menos en tres ocasiones más el dolor de costado, yuxtapuesto a la «mala landre» y asociado a la rabia y a la mala muerte.39
-90-
¿Podemos deducir algo del manojo de alusiones al dolor de costado espigado en situaciones, textos y contextos tan diferentes? Me temo que muy poco, aunque muy poco ya es algo. Me parece adivinar, tras esta recopilación de citas literarias, y aunque no pueda ser concluyente, que la posible ambigüedad erótica y humorística que detecto en las alusiones al dolor de costado pasa hacia la segunda mitad o finales del XV a ser confundida con __o/y suplantada por__ la de las alusiones al dolor de ijada. Hay un caso muy claro de sustitución, que es el de la escena de Celestina que parece servir de modelo a Sepúlveda en su Comedia. Y otro de simultaneidad o neutralización, en el texto del Arcipreste de Talavera. Con el reemplazo, la ambigüedad de la expresión dolor de costado, formulada en determinado contexto propenso a la burla, se refuerza por el simple hecho de implicar la zona del bajo vientre, haciendo más fácil y gráfica la humorada escatológica.
Querría finalizar aportando, como mera referencia (y sin ánimo de establecer ningún tipo de vinculación más allá), un testimonio ya no literario, sino histórico, sobre la muerte del infante don Juan de Castilla, el heredero de lo s Reyes Católicos, en Salamanca, en 1497. La boda del príncipe con la princesa Margarita de Austria, hija de Maximiliano, se celebró a primeros de abril. Dice Pedro Mártir de Anglería, fiable cronista de los hechos, en una de sus epístolas,40 que era un tiempo poco a propósito para celebrar las nupcias, ya que en cuaresma le está vedado al cristiano contraer matrimonio. Y añade, hablando del Príncipe: «tan pronto como transcurren los días santos, nuestro mancebo, que arde en amor, consigue suplicante de sus padres que se le franquee el lecho conyugal».
En Medina del Campo pasan el verano, y desde allí Pedro Mártir escribe al cardenal de San Cruz, dándole cuenta de los quebrantos de salud del Príncipe:
-91-
«Preso en el amor de la doncella, ya está demasiado pálido nuestro joven príncipe. Los médicos, juntamente con el Rey, aconsejan a la Reina que alguna vez que otra aparte a Margarita del lado del Príncipe, que los separe y les dé treguas, alegando que la cópula tan frecuente constituye un peligro para el Príncipe. Una y otra vez la ponen sobre aviso para que observe cómo se va quedando chupado y la tristeza de su porte; y anuncian a la Reina que, a juicio suyo, se le pueden reblandecer las médulas y debilitar el estómago».

Al parecer, la reina no quiso __o no pudo__ seguir los bienintencionados consejos. Al llegar a Salamanca, una fiebre imparable acabó en pocos días con la vida del príncipe. La muerte causó el consabido trastorno en los destinos del reino, que llevaría a la sucesión de la casa de Habsburgo. Fue cantada por varios poetas,41 pero me interesa destacar aquí solamente que la versión que da Pedro Mártir estuvo cerca de la más popular, que fue recogida y expandida por el Romancero. La versión más antigua del romance histórico de la «Muerte del príncipe don Juan» habla de un «sudor de vida» que anegaba al príncipe antes del morir,42 refiriéndose probablemente al método terapéutico basado en hacer sudar al paciente para purgar los malos humores, y muy probablemente también al remedio específico para las enfermedades venéreas. No resulta ello extraño, teniendo en cuenta que, frente a la versión __llamémosla oficial__ de que el Príncipe había bebido un vaso de agua helada tras haber jugado a pelota, se había difundido rápidamente, y transmitido por voces tan dignas de crédito como la de Pedro Mártir, el rumor de que el origen de la enfermedad había sido el abuso de las relaciones sexuales con su bella y joven esposa.43
¿Por qué muere Tirant lo Blanc de mal de costado y precisamente de mal de costado? No me ha resultado nunca disparatado proponer que se busque la causa eficiente de ese dolor en el abusivo comportamiento fornicador de Tirant con Carmesina, el que Gordonio llama «coitu destenplado»,44 propio del individuo impetuoso y sanguíneo, mostrado de forma enormemente clara a través de las alusiones obscenas al lenguaje -92- militar en el famoso c. 436, donde Tirant se rebaja a la categoría de literalmente un Pánfilo de comedia, a la vez que degrada a Carmesina a la de una vulgar Galatea que llora desesperada la pérdida de su virginidad. La muerte de Tirant lo Blanc, como la de Calisto en la Comedia (mejor que en la Tragicomedia), deriva trágica y paródicamente del cumplimiento del acto amoroso.45 Un hecho tan natural para los criados o parejas secundarias, como destructivo, siguiendo literalmente los preceptos de la cortesía, para los protagonistas. El amante cortés muere, en el código amoroso, si no recibe el galardón definitivo de su dama. Invirtiendo los términos, los amantes de las dos obras mueren a causa de y por a buso de ese galardón. Las dos obras llevan a su extremo más radical la muerte cortés, trasladando al terreno de lo real las exageraciones idealistas de la cortesía.
Señala Albert Hauf en su trabajo sobre Ramon Llull y Tirant lo Blanc46 que Tirant ejemplifica el fracaso por lograr el ideal de personificación ejemplar de las teorías lulianas, porque su impulso esencial, caballeresco, es el de ganar fama (y, dentro de ella, amor). Pese a la expiación de la parte africana __pues para Hauf, toda la parte africana del libro (considerada tangencial o prescindible por muchos), había servido al héroe para recuperarse de una crisis causada por su fatuidad amorosa y por su ambición desmedida__, Martorell hace que la naturaleza lujuriosa de Tirant aflore de nuevo, como si nada hubiera pasado, ante la presencia de la persona amada. Debido a ese comportamiento, el autor «asesina sin piedad» (como dice Hauf), a su criatura. Quizás porque no tiene más remedio para ser coherente con su ideal luliano.
-93-
No veo que una interpretación moral del final de la novela, con la condena a muerte de la vanidad de su héroe por el hecho de no haber sabido redondear el prototipo ascético de su maestro Ramon Llull, sea en absoluto irreconciliable con la ironía narrativa de presentar a un Tirant, reciente vencedor de cientos de miles de enemigos infieles, al final ridículamente vencido por un vientecillo de amor, una calentura pasional, una fusión de humores contrarios, un dolor de costado, que, como al amador sanguíneo del Arcipreste de Talavera, le iba a conducir, en plena apoteosis, a la muerte.

DEFINIENDO EL AMOR — Francisco de Quevedo y Villegas

2008-10-01T00:46:00.000-07:00

Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida que duele y no se siente,
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.

Es un breve descuido que nos da cuidado,
un cobarde con nombre de valiente,
un andar solitario entre la gente,
un amar solamente ser amado.

Es una libertad encarcelada,
que dura hasta el postrero parasismo,
enfermedad que crece si es curada.

Éste es el niño amor, éste es su abismo:
mirad cual amistad tendrá con nada
el que en todo es contrario de sí mismo.

la crítica* — Antonio Alatorre

2008-09-30T23:23:00.000-07:00

«Una experiencia ingenua producirá, por
supuesto, una crítica ingenua, sí, pero altamente respetable. Y si la
experiencia es ingenua, la crítica no dejará de serlo aunque se cubra
de palabras altisonantes, aunque se revista de tecnicismos, aunque se
disfrace con ropajes científicos. Una experiencia rica producirá una
crítica más profunda. A menudo la crítica más profunda se hace por
ello más técnica y complicada, pero no es algo que se siga
necesariamente. Puede haber críticas muy serias que se expresan en
las palabras más corrientes. Por supuesto, las críticas de esta clase
son mucho más raras, mucho más infrecuentes que las pomposas y
vacías. Como dije al principio, los grandes críticos literarios son ton
raros como los grandes creadores, pero en nuestra mano está hacernos
mejores críticos.»

*Fragmento tomado de "¿Qué es la crítica literaria?", Ensayos sobre crítica literaria. Disponible en internet en: http://www.librosgratisweb.com/pdf/alatorre-antonio/ensayos-sobre-critica-literaria.pdf

Shu Ting Jinjiang - La línea de producción

2008-09-27T12:41:00.000-07:00

Noche tras noche,
la línea de producción del tiempo.
Luego del trabajo,
nos acercamos a casa
cuando las estrellas se reúnen para cruzar el cielo.
Por encima de una línea de árboles jóvenes.
Las estrellas deben estar exhaustas
luego de milenios
y sin cambios en su itinerario,
y la plenitud, el color,
de los árboles anémicos
maltrechos por el humo de la hulla.

Gabriela Mistral - Manos de obreros

2008-09-27T12:39:00.001-07:00

Duras manos parecidas
a moluscos o alimañas;
color de humus o sollamadas
con un sollamo de salamandra,
y tremendamente hermosas
se alcen frescas o caigan cansadas.
Amasa que amasa los barros,
tumba y tumba la piedra ácida
revueltas con nudos de cáñamo
o en algodones avergonzadas,
miradas ni vistas de nadie
sólo de la Tierra mágica.
Parecidas a sus combos
o a sus picos, nunca a su alma;
a veces en ruedas locas,
como el lagarto rebanadas,
y después, Árbol-Adámico
viudo de sus ramas altas.
Las oigo correr telares;
en hornos las miro abrasadas.
El yunque las deja entreabiertas
y el chorro de trigo apuñadas.
Las he visto en bocaminas
y en canteras azuladas.
Remaron por mí en los barcos,
mordiendo las olas malas,
y mi huesa la harán justa
aunque no vieron mi espalda...
A cada verano tejen
linos frescos como el agua.
Después encardan y peinan
el algodón y la lana,
y en las ropas de los niños
y de los héroes, cantan.
Todas duermen de materias
y señales garabateadas.
Padre Zodíaco las toca
con el Toro y la Balanza.
¡Y como, dormidas, siguen
cavando o moliendo caña,
Jesucristo las toma y retiene
entre las suyas hasta el Alba!

Atahualpa Yupanqui - El arriero

2008-09-27T12:36:00.000-07:00

En las arenas bailan los remolinos,
el sol juega en el brillo del pedregal,
y prendido a la magia de los caminos,
el arriero va, el arriero va.
Es bandera de niebla su poncho al viento,
lo saludan las flautas del pajonal,
y animando la tropa por esos cerros,
el arriero va, el arriero va.
Las penas y las vaquitas
se van por la misma senda.
Las penas son de nosotros,
las vaquitas son ajenas.
Un degüello de soles muestra la tarde,
se han dormido las luces del pedregal,
y animando la tropa, dale que dale,
el arriero va, el arriero va.
Amalaya la noche traiga un recuerdo
que haga menos peso mi soledad.

Confianzas - Juan Gelman

2008-09-27T12:33:00.000-07:00

se sienta a la mesa y escribe
«con este poema no tomarás el poder» dice
«con estos versos no harás la Revolución» dice
«ni con miles de versos harás la Revolución» dice
y más: esos versos no han de servirle para
que peones maestros hacheros vivan mejor
coman mejor o él mismo coma viva mejor
ni para enamorar a una le servirán
no ganará plata con ellos
no entrará al cine gratis con ellos
no le darán ropa por ellos
no conseguirá tabaco o vino por ellos
ni papagayos ni bufandas ni barcos
ni toros ni paraguas conseguirá por ellos
si por ellos fuera la lluvia lo mojará
no alcanzará perdón o gracia por ellos
«con este poema no tomarás el poder» dice
«con estos versos no harás la Revolución» dice
«ni con miles de versos harás la Revolución» dice
se sienta a la mesa y escribe

Capítulo 68

2008-09-17T22:15:00.000-07:00

Rayuela - Capítulo 68
[Capítulo de novela. Texto completo]
Julio Cortázar

Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpaso en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentían balpamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.

FIN

De algo nos vamos a morir.

2008-08-18T20:27:00.000-07:00

«La vida es una enfermedad de transmisión sexual, que empieza con un sollozo y cuya mortalidad es del 100%*.»

*Dr. John McCormick de la Universidad de Dublín.

Mandamiento literario³*

2008-08-18T19:20:00.000-07:00

«No usarás Pseudónimo para levantar falso testimonio.»

*Luis Mario Aguilera

³Úsese también para cualquier otro aspecto aunque no sea meramente literario.

Carta a Eva

2008-07-07T16:32:00.000-07:00

July 7, 2008
Por Arturo Valdez
tomado de elquintanarroense.com

De pronto aparece una carta. La extensa y corta carta de una mujer que sólo has visto una vez en tu vida, una noche de juerga, en un bar barato, en una ciudad laberíntica y neblinosa (como Xalapa); con los ojos rojos por la borrachera y cansado pero todavía con ganas de seguir chupando toda la noche, hasta que amanezca; y con suspenso, suspenso porque algo emocionante flota en el ambiente: la música, los tragos, el vértigo de compartir una ciudad desconocida, entre desconocidos y con esa mujer –la de la carta- desconocida, a quien miras como si se tratara de una mujer para siempre, o sea, alguien con quien te imaginas entrando y saliendo del cine y cogiendo sin aburrirte por muchos años e incluso te imaginas con ella caminando por la orilla de una carretera, pidiendo aventón, o la ves entrar y salir del cuarto, semidesnuda, buscando un arete porque están apunto de salir a un bar y a ella le gusta usar aretes largos y pesados; o la ves sentada en a la orilla de la ventana, forjando un toque y pensando en el sabor de la sandía. Y esa carta te penetra en un costado de algo que bien podría ser llamado voluntad o instinto, o quizá la morbosa experiencia que algún escritor mediocre busca para terminar su novela; una novela que, seguramente, terminaría en el aeropuerto, en la estación de autobuses o donde inicia la carretera, un día despejado, pero con frío, con un sol invernal y un horizonte que parece brumoso como los de Xalapa, pero se trata de Sudamérica y luego de un viaje nada espectacular salvo por algunas historias contadas por los personajes incidentales con los que se topa el viajero protagonista y –quizás- por aquella carta que le dio un giro a la historia, pero que de cualquier forma terminaría con ese tipo que ha dejado de creer en todo, en uno de esos lugares de partida, alejándose, con alguna experiencia indescifrable. A ese sujeto incluso su propio viaje le parece una burla y los libros como On the road o The catcher in the rye le parecen obras de poca altura y sin embargo de fantástica escritura épica sobre decadentes y valientes escritores o poetas que tienen miedo al vacío, y por eso consiguen fama, aunque finalmente fracasan en todos sus intentos netos, o sea, de la vida real, como le pasa a ese tipo, solo, en la estación de autobuses, esperando subirse a su camión para llegar a Montevideo y dos días después tomar su vuelo con destino a México, sin más, porque es así y no hay nada de extraordinario en la vida de los hombres, o por lo menos no en la suya, más que repetición y repetición: reciclaje o algo similar; y aburrimiento; pero quizá esa carta. Y piensa, mientras espera el llamado de abordar, en qué hubiera sido quedarse con la mujer que le escribió aquella carta o qué hubiera sido si aquella noche lejana, cuando se conocieron, hubiera tenido los güevos de confesarle que quería acostarse con ella para olerla y tocarla y sentir su carne y por la mañana compartir el frío veracruzano, un cigarrillo y el café, una mañana gris y fría y neblinosa, como en Xalapa o Montevideo, una mañana donde el silencio hubiera sido la única verdad entre sus cuerpos desnudos, recostados todavía bajo el calor de las cobijas; desnudos, y sus cuerpos confundidos una sola vez en la vida, lo necesario para escribir quizá un poema o no intentar si quiera coger la pluma. Pero tan sólo ha aparecido la carta en la pantalla de la computadora. Un correo electrónico escrito por una mujer que compartiría el vino y los cigarros. Una mujer que, además de indicar por dónde seguir el viaje, qué lugares conocer de Buenos Aires, qué barrios son los más perros, habla incluso de una amiga suya en Buenos Aires que sabe bailar tango y que podría enseñarle. Pero también en la carta, la mujer dice que ahora vive entre una ciudad y otra, porque su padre está enfermo, tiene cáncer y ella trata de estar el mayor tiempo que puede con él, “con la mejor buena onda para que el viejo no se sienta tan jodido”. Brilla la carta de entusiasmo, de esperanza, transmite una especie de fuego que dice que las cosas son posibles, que “el viaje nunca debe detenerse”. Esa carta que de pronto aparece, podría cambiar el rumbo de todo, “el mundo”, podría ser una señal de acabar e iniciar algo, podría tener interpretaciones fáciles o profundas. Pero a pesar de las indicaciones y los teléfonos anotados de los amigos de esa mujer que sólo has visto una vez en tu vida, hay algo, un fantasma que sabe que eso nada cambiará. Y uno quisiera ir hacia la mujer que escribió esas palabras, estando tan cerca, después de tantos meses, incluso años de correspondencia electrónica y ahora a tan pocos kilómetros; México y Argentina a miles de kilómetros y uno no viaja cada mes por Sudamérica. De pronto se recibe una carta que no es tan sólo una carta, aunque de golpe así parezca, ni tan sólo unas palabras de una vieja amiga a la cuál sólo se ha visto una sola vez en la vida; y, afortunada o desafortunadamente, no habrá más. Es quizá un manifiesto contra el tiempo y la distancia, contra la repudrida contemporalidad y su moral y contra todos los principios jodidos de una mecánica universal implicada en el azar y su causalidad –algo así-; un manifiesto contra el destino, una bomba (de tiempo) nuclear contra las leyes de la naturaleza de las que sólo algunas veces, las indispensables, logramos escapar; unas líneas muy simples contra cualquier dios.Lectura Pienso en el viejo Max Rojas. Trato imaginarlo aquí, por las calles de Rivera, en la frontera con Brasil. El turno del aullante, qué poema tan chingón. Vaya epígrafe de Lowry! y carajo, cómo inicia: A Valquiria: “Caidal mi pinche extrañación vino de golpe/ a balbucir sepa qué tantas pendejadas”. Carajo, qué arranque. Así, llamar a las cosas por su nombre, al fuego por el fuego. Recuerdo cuando conocí a Max Rojas y su silencio y el trueno de su voz y sus cigarros delicados, sin filtro. El fiel trago y su mirada. El viejo Max Rojas escribió en junio de 1971: “Es frío -me dije- lo de agonir que tanto escalda,/ pero el asunto es memoriar lo que en trocitos/ del almaje va quedando de esa mujer, y yo memorio/ de cuando me hoyancó, y luego hubo un desmadre tal/ que estropició la elevación de los San Ángel”. El tendría que leer acá, pienso. Su voz sonaría bien por acá. Y veo a Gustavo Alatorre (recuerdo cuando me mostró su libro Navajas) y a Max Rojas, el flaco, sentados en la barra de ese bar, hablando de la Facultad de Filosofía y Letras, burlándose de la academia; Alatorre y Rojas en un bar de Montevideo, luego de haber leído en la Ronda de Poetas, luego de tronar sus voces. Los imagino con sus libros. “Ya ni mi triste corazón me aguanta nada,/ y ya que en éstas del morir me esculco muerto,/ dada la extremaunción, el último traguito/ mi agujereaje y yo nos lo echaremos solos.” Cómo beberían y compartirían el pan y las palabras con los compas nacidos por acá. Sin embargo insisto que deben esclarecerse los asesinatos de las mujeres en Ciudad Juárez, respetarse los Acuerdos de San Andrés y preservarse las tradiciones mayas y la naturaleza de Quintana Roo.

dicen que es "uno de hadas" para ir leyendo*

2008-06-18T09:41:00.000-07:00

el pie de la luz entra en el polvo descalzo
su semilla se abre como la flor en que sopla tu deseo
eres una niña de cinco mil años
que mira levantarse incendios en la sombra
mira formarse en las volutas
hipocampos
puentes de luz para ir a andar en ellos
y mirar a los peces en sus giros
el suelo da la desnudez de sus espaldas a la aurora
su espíritu de barro dibuja la cadera en la jarra
y besa su inmensa sed
a cada paso que da la niña que se acerca
su dedo casi toca alguna carpa brillante
la he visto cuando no hace más que ver al fondo de los ojos
de esos peces plateados desde el puente que hace su respiración tranquila
le han dicho
yo lo hice
que los peces son hadas dormidas

*Gustavo Enrique Orozco

¿Publicaste hoy?*

2008-06-15T15:39:00.000-07:00

por Rachel Toor

Mi amigo Jeff es profesor adjunto de Economía. Todos los días cuando llega de trabajar, su novia, Mo, le hace la misma pregunta: “¿Publicaste hoy?”

Es una broma. O algo así. Mo entiende que cuando llegue el momento de ocupar el puesto de profesor, Jeff será evaluado en su cátedra, su servicio y sus publicaciones. Es fácil imaginárselo trabajando en sus clases (sepultado bajo pilas de trabajos y exámenes, intercambiando cientos de correos electrónicos con estudiantes, programando horas de juntas en su oficina) y de servicios (interminables cenas elegantes durante los trabajos de investigación, juntas en la mañana, juntas en la tarde, juntas a toda hora).

¿Pero qué hace con la parte de las publicaciones?

La gente alejada de la academia puede escupir la gastad, aunque concisa frase: “Publica o perece”. Pero explicar el proceso que lleva a la publicación a Juan de las Pitas, o a una compañera comprensiva y compasiva que se llama Mo, no es fácil.

Antes de caer en el lado facultativo de la academia, pasé años en el negocio de las publicaciones editando los resultados de las investigaciones de la gente. Pero incluso entonces a veces estaba ciega a lo que realmente se necesitaba para hacer el trabajo que se requería para enviar algo a alguien como yo en el negocio editorial. Ese era un campo en particular del que sabía muy poco, como de casi todas las ciencias.

Cuando mi amigo Mike era un estudiante de física que trataba desesperadamente de terminar su tesis, podría haberle preguntado qué había logrado. Él podría haberme dicho muchas veces que se había pasado todo el día escribiendo el código que le permitiera analizar sus datos. O que había pasado 15 horas tratando de encontrar un error en el código que había escrito. Con frecuencia, a final de cuentas, no había escrito nada, no tenía ningún análisis y, para mí, no tenía nada visible que demostrara todas esas horas de trabajo.

Jeff, el economista, se pasaba mucho tiempo manipulando datos, diciéndole a su computadora que buscara ciertas variables, y luego otras. “Puedes ir detrás de muchas pistas falsas de esa manera”, dice. Puedes pasarte todo el día frente a la pantalla (o dos) y no tener nada que decir acerca de lo que has visto. Tan sólo te vas acercando poco a poco, tratando de alcanzar una idea que arraigue, tratando de encontrar la perla en un océano lleno de almejas.

He pasado muchos de mis días más felices sentada en un archivo escudriñando en cajas de cartas escritas hace 100 años. He buscado desgarrados y amarillentos recortes de periódicos sobre el clima y anuncios colocados en las vías férreas en la época en que se establecieron algunas reservaciones indias.

He manoseado (con cuidado, lo juro) notas de agradecimiento e invitaciones y anuncios de nacimiento; he estudiado tarjetas de reportes y diarios, he examinado concienzudamente paquetes de fotos. Por cada 20 horas en los archivos, era capaz de escribir, quizá, un par de párrafos. He viajado millas para ver cómo luce ahora el lugar, casi un siglo después del periodo sobre el que estaba escribiendo.

Es trabajo, pero sospecho que alguien que me viera pensaría que solamente estaba fisgoneando o pasando el rato. El hecho es que gran parte del tiempo en que los académicos trabajan parece desde fuera más como si estuvieran relajándose. Muchos de nosotros no posamos como la escultura de Rodin cuando estamos pensando.

¿Cómo se ve hacer trabajo intelectual? ¿Cómo se ve tener un momento de inspiración? ¿Formular una teoría? ¿Resolver un problema filosófico? ¿Qué se requiere para llegar al punto en que estás listo para sentarte a escribir algo, listo para presentar algo al mundo?

La experiencia me dice que algunas veces parece como si estuvieras jugando Solitario. O torciéndote el cabello, hablando contigo mismo, o sentándote inmóvil mirando el espacio.

Mi amigo Andrew, psiquiatra, es un experto en fisiología del sueño. Ha tenido un montón de ideas que han dado como resultado un fajo de publicaciones académicas. Piensa que el sueño es el resultado de condicionamiento, ritual y circunstancia. No puedes forzarte a ti mismo a dormir. Lo que puedes hacer, dice, es poner las condiciones y rituales que permitirán que suceda. Dejas salir al perro (o pones a la rata en su jaula). Te pones tu pijama acostumbrada. Te cepillas los dientes. Te metes a la cama. Y entonces, una vez que te has proporcionado el ambiente adecuado, finalmente, te quedas dormido.

Este proceso, piensa Andrew, es parecido a lo que hacen los académicos cuando tratan de resolver un problema intelectual. Nos arrastramos a nuestras oficinas y nos plantamos ante la computadora. O nos escabullimos en la biblioteca y nos hundimos en una silla cómoda. O damos la vuelta a la manzana 43 veces.

Recurrimos a los gestos que nos llevaron, en el pasado, al éxito cerebral. No podemos forzarnos a dar un gran paso intelectual como no podemos forzarnos a dormir. Todo lo que podemos hacer es preparar el ambiente y ejecutar los rituales asociados con el acto de pensar.

Una vez le pregunté a Seymour Benzer (el famoso genetista del Instituto Tecnológico de California, que resultó ser mi tío abuelo) si algo lo había sorprendido en su larga carrera. Lo pensó un momento y dijo que fue cuando tuvo un momento de “eureka”.

Hace muchos años el tío Seymour estaba acostado en su cama junto a la tía Dottie, pensando acerca del hecho de que cuando él desplegaba una especie particular de bacteria en una caja de Petri, no había ninguna placa de fagocitos. Mientras la tía Dootie roncaba, el tío Seymour se dio cuenta de que con la suficiente resolución de recombinación genética, sería capaz de hacer el mapa de la fina estructura interna del gen.

Esto, dice, lo mantuvo ocupado durante años. Hasta que murió recientemente, a los 86 años, mi tío abuelo fue a su laboratorio todos los días y trabajó hasta tarde en la noche; el último correo electrónico que recibí de él, un mes antes de su muerte, tenía la hora de 12:27 a.m. Si la tía Dottie se hubiera levantado, habría visto un hombre acostado en la cama, no a alguien que, en ese instante, había avanzado muchísimo hacia la creación del campo de la biología molecular y estableció los fundamentos de la neurociencia moderna.

No es siempre fácil seguir el paso de la evolución de nuestros pensamientos ni ser capaces de señalar un momento específico de eureka. (Quizá esto es algo bueno. Se supone que Arquímedes salió de su tina –luego de que se dio cuenta de que el volumen de un objeto se puede calcular si se sumerge en el agua‑ y corrió desnudo por toda Siracusa proclamando su descubrimiento. Prefiero pensar que el tío Seymour yacía recatadamente en su cama en lugar de salir encuerado por las calles de Pasadena).

Cuando empecé a competir en carreras, cada vez que le decía a mi hermano que había corrido una, me hacía la misma pregunta: “¿Ganaste?”. Eso disminuía cualquier logro que pudiera haber sentido –una mejora personal, sentirme mejor todo el tiempo, tener un gran día. Quizá el hecho de que él pensara que yo era lo suficientemente rápida como para ganar el maratón de Boston significaba me quería y creía en mí. Pero también significaba que los meses de trabajo duro que pasé entrenando se habían hecho invisibles por la forma en que formulaba la pregunta.

Esta columna, estoy segura que se dieron cuenta, queridos colegas académicos, no es para ustedes. No necesitan decirme que cuando están trabajando al resto del mundo a veces le parece como si se estuvieran haciendo rizos frente a la chimenea acariciando al gato. Esta columna es para sus esposos, esposas, compañeros, padres, familiares, amigos o desconocidos que hacen preguntas como “¿Cuándo te vas a titular? Ya pasaron cinco años”. O “¿Por qué no ha salido ese libro todavía? Llevas trabajando en él toda la vida”. Es para la gente que cree que los académicos se la pasan veraneando, para los que arguyen que tenemos trabajos cómodos porque sólo damos unas pocas clases a la semana por un par de horas, y para aquellos que piensan que leer libros no es trabajo. Esta columna es para aquellos que piensan que lograr que te publiquen es tan fácil como ganar el maratón de Boston.

Tomado de http://chronicle. com/temp/ email2.php? id=htzmrwtyfxvPz bvzjKgRbF4t4Vbfk 9kr

*Traducción:
GVZ
S.O.G.E.M.

De las pascuas del tiempo*

2008-06-12T17:49:00.000-07:00

Su majestad el tiempo

El viejo Patriarca,
que todo lo abarca,
se risa la barba de príncipe asirio;
su nívea cabeza parece un gran lirio,
parece un gran lirio la nívea cabeza del viejo Patriarca.
Su pálida frente es un mapa confuso:
lo abultan montañas de hueso,
que forman lo raro, lo inmenso, lo espeso
de todos los siglos del tiempo difuso.
Su frente de viejo ermitaño
parece el desierto de todo lo antaño:
en ella han carpido la hora y el año,
lo siempre empezado, lo siempre concluso,
lo vago, lo ignoto, lo iluso, lo extraño,
lo extraño y lo iluso...
Su pálida frente es un mapa confuso:
la cruzan arrugas, eternas arrugas,
que son cual los ríos del vago país de lo obtruso
cuyas olas, los años, se escapan en rápidas fugas.
¡Oh, las viejas, eternas arrugas!
¡Oh, los surcos oscuros!
¡Pensamientos en forma de orugas
de donde saldrán los magníficos siglos futuros!

*Julio Herrera y Reissig

SONETO*

2008-06-11T18:59:00.001-07:00

Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;

no hallar fuera del bien centro y reposo,
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;

huir el rostro al claro desengaño,
beber veneno por licor süave,
olvidar el provecho, amar el daño;

creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengaño;
esto es amor, quien lo probó lo sabe.

*Félix Lope de Vega. (España 1562-1635)

En honor a Ithandewi, gracias a quien conocí tan lindo soneto.

Cho Seung-Hui

2008-06-02T14:26:00.000-07:00

Mr. Cho Seung-Hui, dramaturgo.

Estudió filología inglesa en el Virginia Tech
llegando sólo al último semestre; cuando asesinó
a 32 personas y se suicidó el 16 de abril del 2007.
Fue autor de Richard McBeef y Mr. Brownstone.
Ambas obras a mí me parecen divertidas, por el
contexto; pero hablando literariamente me parecen
malas.Sin embargo dejaré que la historia las
adjetive; tal vez coincidamos

(Si das clic sobre el título de las obras las podrás leer.)

No pude averiguar si tenía más escritos. Así que
será con lo único que podrá ser juzgado por la
historia, al menos por ahora. Un dato curioso:
Dicen que antes de la matanza, un estudio
reveló que era peligroso para sí mismo y
para otras personas, pero nadie hizo caso.
¡Tenían que ser gringos!

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desde el 28 de abril de 2007

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Consejos a un joven novelista

2008-06-01T23:48:00.001-07:00

Tomado de http://www.queleo.com.mx/

1.-Sólo quien entra en literatura como se entra en religión, dispuesto a dedicar a esa vocación su tiempo, su energía, su esfuerzo, está en condiciones de llegar a ser verdaderamente un escritor y escribir una obra que lo trascienda.

2.-No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se fue gestando a base de constancia y convicción.

3.-La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse contra el infortunio.

4.-En toda ficción, aun en la de la imaginación más libérrima, es posible rastrear un punto de partida, una semilla íntima, visceralmente ligado a una suma de vivencias de quien la fraguó. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla y que, por lo tanto, la invención químicamente pura no existe en el dominio literario.

5.-La ficción es, por definición, una impostura -una realidad que no es y sin embargo finge serlo- y toda novela es una mentira que se hace pasar por verdad, una creación cuyo poder de persuasión depende exclusivamente del empleo eficaz de unas técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a las de los magos de los circos o teatros.

6.-En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar sus propios demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas.

7.-El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero recóndito lo estimula y exige, y fríamente escoge asuntos o temas de una manera racional, porque piensa que de este modo alcanzará mejor el éxito, es inauténtico y lo más probable es que, por ello, sea también un mal novelista (aunque alcance el éxito: las listas de bestsellers están llenas de muy malos novelistas).

8.-La mala novela que carece de poder de persuasión, o lo tiene muy débil, no nos convence de la verdad de la mentira que nos cuenta.

9.-La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente ser genuina y vivir.

10.-La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético.

11.-La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata.

12.-Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador, su representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción, pues, como los otros personajes a los que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive por y para esa novela.

13.-El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo psicológico, no del cronológico, un tiempo subjetivo al que la artesanía del novelista da apariencia de objetividad, consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y diferencie del mundo real.

14.-Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno de otro, y que de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión de una novela.

15.-Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin.

Mario Vargas Llosa

Los errores de Cien años de soledad.(Edición conmemorativa RAE-Alfaguara.)

2008-06-01T23:43:00.000-07:00

Pues sí, banda. Resulta que hace poco que leí Cien años de soledad encontré algunos errores. Esto era cosa trivial y lo he platicado con varia gente. Algunas veces me dicen que quién soy yo para corregirle la plana al Nobel. Otras veces me dicen: "Ni siquiera lo has de haber leído". (Es cierto, me han dicho eso.) Y otras veces, siempre previa constatación de mis descubrimientos, se quedan de a seis. Algunos me conminaron a que lo publicara en mi blog y es por eso que lo hago. No por ufanarme, aunque eso de encontrar algunos errores donde los académicos de la RAE y el propio GGM pusieron sus ojos detalladamente, me hacen vanagloriarme un poquitín. Y es que ésta edición se fijó (como el lema de la academia pregona) consultando palabra a palabra al autor y a los académicos. Bueno, supongo que con todas estas palabras estarán ansiosos de que les diga cuáles son los errores. En realidad son muy simples. Es debería decir, pues es el mismo error que se repite por tres veces. Donde debiera decir "éste", dice "este". ¿Ven?, no era nada del otro mundo. Los errores los pueden encontrar en las siguientes páginas: 314, renglón 12; 369, renglón 4 y 403, línea 19.

Así que... ¿cómo ven?

Casi, casi.

2008-06-01T23:41:00.001-07:00

«Casi casi me quisiste,
»casi casi te he querido,
»si no es por el casi casi,
»casi me caso contigo.*»

*Furt, Jorge M.Cancionero popular rioplatense . "Lírica gauchesca". Tomo II. Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003 (Nota: Edición digital basada en la de Buenos Aires, Imprenta y Casa Editora "Coni", 1925. Portal: Academia Argentina de Letras.

EL DULCE SABOR DE UNA MUJER EXQUISITA

2008-06-01T23:39:00.001-07:00

Por Gabriel García Márquez.

'Una mujer exquisita no es aquella que más hombres tiene a sus pies, si no aquella que tiene uno solo que la hace realmente feliz. Una mujer hermosa no es la más joven, ni la más flaca, ni la que tiene el cutis más terso o el cabello más llamativo, es aquella que con tan sólo una franca y abierta sonrisa y un buen consejo puede alegrarte la vida. Una mujer valiosa no es aquella que tiene más títulos, ni más cargos académicos, es aquella que sacrifica su sueño temporalmente por hacer felices a los demás. Una mujer exquisita no es la más ardiente (aunque si me preguntan a mí, todas las mujeres son muy ardientes. Los que estamos fuera de foco somos los hombres) sino la que vibra al hacer el amor solamente con el hombre que ama. Una mujer interesante no es aquella que se siente halagada al ser admirada por su belleza y elegancia, es aquella mujer firme de carácter que puede decir no. Y un hombre, un hombre exquisito es aquel que valora a una mujer así. Que se siente orgulloso de tenerla como compañera. Que sabe tocarla como un músico virtuosísimo toca su amado instrumento. Que lucha a su lado compartiendo todos sus roles, desde lavar platos y atender tripones, hasta devolverle los masajes y cuidados que ella le prodigó antes... La verdad, compañeros hombres, es que las mujeres en eso de ser 'Muy machas' nos llevan gran recorrido... ¡Qué tontos hemos sido -y somos- cuando valoramos el regalo solamente por la vistosidad de su empaque... ¡Tonto y mil veces tonto el hombre que come mierda en la calle, teniendo un exquisitito manjar en casa'.

La edición está como lo hallé en Internet. Decidí creer en la auroría sin comprobar porque pienso que sean de quien sean son palabas sabias.

DIEZ ASPECTOS DE LA POESÍA DE OCTAVIO PAZ

2008-06-01T23:37:00.001-07:00

por Hugo Gutiérrez Vega

http://www.jornada.unam.mx/2008/05/11/sem-bazar.html

1. Octavio Paz es fundamentalmente poeta. Aun en sus ensayos, la capacidad de condensación, la precisión de la palabra y la fuerza lírica nos están mostrando al poeta.

2. Se discute ociosamente si Octavio fue un poeta del pensamiento y no un poeta de la emoción. Basta con el momento de Madrid 1937 de Piedra de sol, con el “Nocturno de San Ildefonso” y “Pasado en claro” para demostrar que la emoción más genuina y dolorosa está presente en la poesía de Paz. Recordemos la definición diazmironiana, tal vez un poco pomposa, pero muy eficaz si la ubicamos en su tiempo: “Poesía, pugna sagrada, radioso arcángel de ardiente espada. Tres heroísmos en conjunción: el heroísmo del pensamiento, el heroísmo del sentimiento y el heroísmo de la expresión.”
La filosofía y la poesía se unen en un momento sagrado, o en uno de esos instantes de “música callada”. Tenía razón W. B. Yeats cuando afirmaba que “lo que permanece de la filosofía es lo que se ha poetizado”.

3. Entré al mundo de la poesía de Octavio Paz por la puerta de Libertad bajo palabra y, en particular, por Piedra de sol. Desde entonces seguí sus pasos y admiré y –al mismo tiempo– traté de escapar de su poderosa influencia, del vigor inusitado de sus poemas, de su forma tan personal de decir las cosas, de sus influencias, desde San Juan de la Cruz hasta los surrealistas, perfectamente asimiladas y convertidas en carne de la carne y en sangre de la sangre del poema.
4. Las influencias son muchas y fácilmente localizables, pero, como Juan Ramón Jiménez, cuando le preguntaban qué poetas habían influido en su obra, contestaba: “Toda la poesía universal.”

5. Esa universalidad lo lleva a acercarse a todas las culturas. Su fascinación por Oriente, particularmente India, le entrega las cuentas exactas de “Ladera este”, así como las traducciones de Wang Wei y de otros poetas orientales.

6. Es el gran ordenador de la poesía moderna mexicana. Sus comentarios sobre los Contemporáneos desmitifican y, al mismo tiempo, consagran a ese “grupo sin grupo” que nos llevó a la modernidad y superó nuestro atraso cultural. Su ensayo sobre López Velarde en Cuadrivio, es una rica reflexión sobre un gran poeta y su tiempo histórico. Después de Villaurrutia, es Octavio quien da las opiniones definitivas sobre la poesía de nuestro padre soltero.

7. La poesía de Paz, por una parte, festeja al mundo y los alimentos terrenales y, por otra, anuncia la presencia de la muerte. El Tlatoani de Texcoco y la Edad Media española se asoman detrás de esa vertiente paciana. “Amore e morte ingeneró la sorte”, decía Leopardi. Paz nos dice que somos hombres y duramos poco, pero como el poeta es, a su manera, el profeta de la tribu o el payaso de las bofetadas (Andreiev dixit) un dios desconocido lo deletrea y su estrella brilla en el corazón de la noche.

8. El “Canto a un dios mineral”, de Cuesta, Muerte sin fin, de Gorostiza, “Décima muerte”, de Villaurrutia, “Simbad el varado”, de Owen, “Algo sobre la muerte del mayor Sabines”, de Jaime Sabines y Piedra de sol, de Octavio Paz son los grandes poemas largos del siglo xx mexicano. Piedra del sol tiene un lazo misterioso que lo une al “Primero sueño”, de Sor Juana Inés de la Cruz , poeta que Octavio estudia con brillantez deslumbradora en Las trampas de la fe.

9. El amor por el silencio (cualidad musical) en Paz dura poco, pues sabe que necesita de la palabra y, por lo tanto, la perfecciona y la enriquece con un estilo personal, con una clara manera de decir las cosas. “En el principio era el verbo”, pero el silencio (“la música callada”, “la soledad sonora”) le son consubstanciales y le imponen las obligaciones de la exactitud y de la perfección. Por eso el conjunto de endecasílabos de Piedra del sol es un milagro poético y uno de los grandes momentos de la lengua. San Juan de la Cruz, Lope, Quevedo, Sor Juana y don Jorge Manrique, muestran sus rostros para ejercer una presencia espiritual en el poema de Paz. Sigo aferrado a la idea de que Piedra del sol es un milagro y, por lo mismo, el poema central de la obra de Octavio.

10. Lo recuerdo: caminábamos juntos, yo con el vestuario de Rappaccini, por los senderos del bosque que rodea la Casa del Lago, hablando de escritores franceses: Martin du Gard, Jules Romains, Giono, Mauriac, Claudel, Duhamel, cuando lo interrumpí para decirle que su única pieza dramática, La hija de Rappaccinni, era un poema en prosa enriquecido por los diálogos. De esa manera, el poeta estaba también en su teatro.
“Dentro, sumergidas, están las palabras y el poeta es un buzo que busca a esos peces fugaces y los hombres comunes sólo náufragos a la deriva.” Esos naufragios forman parte de la aventura –en la que va la vida del poeta– de la poesía. En esta búsqueda nos sigue guiando, a diez años de su viaje, Octavio Paz.

Leámoslo, discutamos con él. Evitemos las petrificaciones, las estatuas con ojos que miran hacia dentro. Está vivo y sus opiniones y sus provocaciones, sus teorías sobre el poema y los poemas mismos, lo mantienen vivo y presente en la cultura mexicana y en la poesía contemporánea del mundo.
jornadasem@jornada.com.mx

Claves de los nombres del Quijote.

2008-06-01T23:00:00.001-07:00

He publicado los "resultados" de un coloquio que descifran las claves en los nombres del Quijote.
Es muy interesante porque yo, al menos, sólo me lo había preguntado por algunos personajes (Rocinante, Cide Hamete Benengeli, don Quijote), y aquí se encarga de muchísimos más. Además tiene como anexo un censo de personajes.
He tenido que publicarlo en mi otro blog porque en éste, por más que intenté, no me lo permitió —parece que por lo largo del documento.
No dejen de leerlo. Aquí va el vínculo http://cide-hamete-benengeli.blogspot.com/2007/04/claves-en-los-nombres-del-quijote.html

Carta de J. Cortázar a J. J. Arreola

2008-06-01T22:59:00.001-07:00

París, 20 de septiembre de 1954

Querido Arreola: Hace varias semanas Emma me mandó sus dos libros, y al abrirlos me encontré con unas dedicatorias que me llenaron de alegría. Pero todo eso es nada al lado de la alegría de leer los cuentos, a toda carrera primero y después despacio, tomándome mi tiempo y sobre todo dándoles a ellos su propio tiempo, el que necesitan para madurar en la sensibilidad del que los lee. Ya habrá observado que uno de los problemas más temibles de los cuentos es que los lectores tienden a leerlos con la misma velocidad con que devoran los capítulos de una novela. Naturalmente, la concentración especial de todo cuento bien logrado se les escapa, porque no es lo mismo estirarse
cómodamente en una butaca para ver Gone with de Wind que agazaparse, tenso, para los dieciocho minutos terribles de Un chien andalou. El resultado es que los cuentos se olvidan (¡como si pudiera olvidarse Bliss, como si pudiera olvidarse El prodigioso miligramo!) ¿No deberíamos fundar una escuela para educación de lectores de cuentos? Empezando por quitarles de la cabeza todas las ideas recibidas que existen desgraciadamente sobre la materia, rehaciéndoles la atención, la percepción y hasta los reflejos. Ya es tiempo de que en las universidades se cree la cátedra de cuentos, como suele haberla de poética. ¡Qué estupendas cosas se podrían enseñar en ella! Por lo demás los primeros colaboradores de la cátedra (como alumnos o profesores) deberían ser los mismos cuentistas. Es curioso que muchos de ellos no han reflexionado jamás sobre el género. No hablo de la reflexión estilística, pues no es imprescindible, sino de esa meditación primaria, en la cual colaboran por partes iguales la inteligencia y el plexo, y que debería mostrarle al cuentista lo riesgoso de su territorio,su complicada topografía, y la responsabilidad que supone. El cuento está desprestigiado por los cuentos. ¿Ha visto usted lo que se publica habitualmente en las revistas? Para uno bueno, para un cuento que caiga parado como un gato de un cuarto piso, el resto o son recortes de una situación mucho más extensa (las tijeras son la haraganería del escritor, o su incapacidad para seguir adelante), o difusos tratamientos de cualquier tema, bueno o malo; lo que en realidad estropea a estos últimos es siempre la falta de concentración, de "ataque". Y me parece que lo mejor de Confabulario y de Varia Invención nace de que usted posee lo que Rimbaud llamaba le lieu et la formule, la manera de agarrar al toro por los cuernos y no, ay, por la cola como tantos otros que fatigan las imprentas de este mundo. Y por eso acabo de leer sus cuentos -y releer los que más me gustan, y después superleerlos, que consiste en leerlos en el recuerdo-, y estoy contento. No por una razón hedónica, o porque me agrade saber que usted es un gran cuentista, sino porque vuelvo a sentirme seguro de que usted, de que yo, y de que otros cuya lista me ahorro porque usted la conoce de sobra, no estamos equivocados en el enfoque del cuento que hemos elegido y por el cual seguimos andando. Los franceses, por ejemplo, se equivocan de medio a medio en su tratamiento del cuento.¿Cómo decirlo? juegan al futbol en vez de torear, someten la materia narrativa a una serie de evoluciones y combinaciones complejas, a largo plazo, es decir, aplican la técnica privativa de la novela y que en ella da resultados maravillosos (que lo digan Balzac, Stendhal y Proust). Porque no ven —y esto es capital— que el cuento es una cuestión de lenguaje formando cuerpo con el relato, y entonces escriben sus cuentos exactamente con el mismo lenguaje más o menos discursivo de la novela. Pero dando un paso más abajo, no cuesta ver que ello sucede porque el impulso motor del cuento es novelesco, y ahí está la gran macana como decimos en la Argentina, ahí está laburrada sin perdón, creer que un cuento, que es el diamante puro, puede confundirse con la larga operación de encontrar diamantes, que eso es la novela. No me gustan las fórmulas pero me parece que aquí tengo razón: un cuento es siempre el vellocino de oro, y la novela es la historia de la búsqueda del vellocino. La novela es una maravilla, pero su técnica malogra el cuento. Todo esto se lo decía yo a Emma en otra carta, pero me gusta repetírselo a usted al correr de la máquina, porque además tengo las pruebas más sólidas posibles que son sus cuentos. En sus libros hay cuentos de ensayo (y usted me lo previene en Varia Invención, donde habla de "balbuceo"), donde se ve cómo anda buscando el tono justo, y a veces no lo encuentra y el cuento se queda con una pata en el aire ("El Fraude", por ejemplo, y no sé si usted estará de acuerdo). Pero la casi totalidad en los cuentos de ambos libros dan de lleno en el blanco. Se lo siente desde la primeralínea. No se puede decir cómo, es una cuestión de tensiones, de comunicación. Yo creo que el blanco debe sentir una cosa así, según que la flecha lo alcance en los bordes (dos puntos) y el pleno centro (50 puntos, y a veces uno se gana un pollo). Es fulminante y fatal. Y empiezo a leer "De balística" -no crea que lo cito por asociación con las flechas y el blanco-, o "El lay de Aristóteles", y se acabó: instantáneamente pasa la corriente, se establece el circuito, y ya se puede caer el mundo encima que no soy capaz de sacar los ojos de la página. Yo creo que detrás de todo esto está ese hecho sencillo (y por eso tan inexplicable) de que usted es poeta, de que usted no puede ver las cosas másque con los ojos del poeta. Conste que no insinúo que sólo un poeta puede llegar a escribir hermosos cuentos. En rigor el cuento es una especie de parapoesía, una actividad misteriosamente marginal con relación a la poesía, y sin embargo unida a ella por lazos que faltan en la novela (donde la poesía vale apenas como aderezo, y es siempre una lástima por la una y por la otra).¿Cómo le vienen a usted los cuentos? Yo, que incurro además en la poesía -por lo menos escribo poemas-, no he podido advertir hasta hoy diferencia alguna en mi estado de ánimo cuando hago las dos cosas. Mientras escribo un cuento, estoy sometido a un juego de tensiones que en nada se diferencian de las que me atrapan cuando escribo poemas. La diferencia es sobre todo técnica, porque los "cuentos poéticos" me producen más horror que la fiebre amarilla, y estoy siempre muy atento a que lo que ocurre en mis cuentos proponga al lector una estructura definida, una realidad dada, por irreal que sea para los ojos del lector de periódicos y los seres con-los-pies-en-la-tierra (¿qué son los pies, qué es la tierra?). Si encuentro en sus cuentos una fraternidad que me emociona y me hace desear ser su amigo, es precisamente esa soberana frescura con que planta usted sus árboles de palabras. Los planta sin el rodeo del que prepara literariamente su terreno y "crea una atmósfera", como si la atmósfera no debiera ser el cuento mismo, la emanación irresistible de esa cosa que es el cuento. Un Henry James es un gran cuentista, pero sus cuentos son siempre hijos de sus novelas, están sometidos a la misma elaboración circunstancial previa, esa técnica de envolver al lector antes de soltarle el meollo del cuento. Cuando usted escribe "El rinoceronte", le basta la primera frase (¡qué perfecta!) para que uno se olvide que está sentado en un sillón en un segundo piso de la rue Mazarine (una linda calle, créame) y que dentro de 10 minutos le van a avisar que la comida está pronta. El "extrañamiento", el traspaso al cuento es fulminante. Usted es una hormiga león, si son las hormigas león las que hacen un embudo en la arena para que sus víctimas resbalen al fondo. Cuatro palabras y zás, adentro. pero vale la pena ser comido por usted. Como esta carta no es una reseña, no le hablaré en detalle de todo lo que podría surgir de mis lecturas. Pero hay algo que, por ser tan infrecuente en nuestra América, me interesa señalarle. Me gusta su brevedad. Quizá con excepción del "El cuervero", tan sabroso para un argentino que se queda maravillado de los giros, de la plástica de ese idioma quehablan las gentes mexicanas, creo que sus mejores cuentos son precisamente los cortos. Me asombra lo que usted es capaz deconseguir con tan poca materia verbal. "Sinesio de Rodas" por ejemplo -que como otras cosas suyas me hacen pensar en Borges, ycreo que no es poco decir-, y es conmovedor y hermosísimo "Epitafio", que me trajo a mi François Villon de cuerpo presente, enterito con toda su dolida humanidad que sigue bailando aquí, cerca de mi casa, en las callejuelas de la place Maubert, antiguo refugio de truhanes y putas opulentas y sentimentales. Podría seguir diciéndole tantas cosas, pero no quiero aburrirlo. ¿Nos veremos alguna vez? Si no viene usted por aquí, escríbame algún día que tenga ganas. Yo le iré mandando lo que publique, que será poco porque en Argentina las posibilidades editoriales están cada día peor. En todo caso le mandaré copias a máquina. Y usted también, mándeme sus cosas. Mi mujer, que ha leído sus cuentos con la misma alegría que yo, se une a mí en el gran abrazo que le enviamos, y que usted hará extensivo a Emma, tan buena e inteligente, y a la muy encantadora Anita y a los Alatorre.

¿Sexismo en el lenguaje?

2008-06-01T22:58:00.001-07:00

Me parece un tesis interesante que conviene leer. No que esté de acuerdo, pero me parece que hay ciertos puntos rescatables, y además conocerla no está de más.

No son necesarias las @ para incluir a las mujeres. Hay soluciones más creativas para transformar la lengua. Y cuando transformemos el lenguaje transformaremos la realidad.
Parece que fue ayer por lo claro que lo recuerdo pero hace casi treinta años. Sería aproximadamente 1973 y estábamos en una asamblea en la Facultad de Filosofía, en Oviedo. Había mucha gente y mucho alboroto y alguien -un hombre, claro- gritó: ¿Esto es una asamblea o qué cojones es? Otro -un fascista, claro- advirtió: ¡Cuidado con las palabras, que hay señoritas presentes!
Fue exactamente así y, por supuesto, la advertencia del fascista se acogió con un cierto regocijo general. Como en aquellos tiempos de fuerte lucha contra la dictadura de Franco las asambleas tenían turnos de palabras interminables, pasó un largo rato de intervenciones diversas. Al fin, se levantó Begoña -una amiga feminista- y habló: Yo sólo quiero decir una cosa: ¡Cojones! A mí, feminista desde que puedo recordar, aquello me encantó. Sentí que Begoña acababa de devolvernos a todas la voz, la existencia. Éramos de nuevo personas -como ellos- y no "señoritas" y teníamos derecho a la palabra. A todas las palabras. En la lucha por existir, si queríamos ser reconocidas y nombradas en "su" mundo, teníamos que usar "su" lenguaje. Begoña lo acababa de afirmar en voz alta: la lengua también era nuestra. Cuento esta anécdota para intentar explicar el apasionante proceso, el camino recorrido en estos más de veinticinco años de actuación del movimiento feminista en el tema del sexismo en el lenguaje. Un trayecto en el que supimos que tomar sólo la parte de la lengua que se nos adjudicaba equivalía a aceptar el silencio. En el que también aprendimos, como señala Christiane Olivier, que si utilizamos el lenguaje considerado "universal", que es el masculino, hablamos contra nosotras mismas.
SILENCIADAS, DESPRECIADAS
En la lucha por esa lengua que nos representara a las mujeres y que enfrentara el sexismo lingüístico, hemos pasado por diferentes etapas. Al principio tratamos tan sólo de detectar el sexismo. Nunca antes lo habíamos notado y en absoluto éramos conscientes de cómo la lengua nos discriminaba. Empezaron a surgir los estudios y los trabajos sobre el tema.
Concretamos el sexismo en dos efectos fundamentales: el silencio y el desprecio. Por un lado, el ocultamiento de las mujeres, nuestro silencio, nuestra no existencia. Estábamos escondidas tras los falsos genéricos: ese masculino que, habíamos aprendido en la escuela, "abarca los dos géneros". Y también estábamos ocultas tras el salto semántico. Debemos a Álvaro García Meseguer la definición de ese error lingüístico debido al sexismo: ése expresado en aquello de todo el pueblo bajó hacia el río a recibirlos, quedándose en la aldea sólo las mujeres y los niños. Así pues, ¿quién bajó, sólo los varones?
Por otro lado estaba el desprecio, el odio hacia las mujeres. Se manifestaba en los duales aparentes (zorro/zorra, gobernante/gobernanta, verdulero/verdulera, frío/fría, etc.), en los vacíos léxicos (víbora, arpía, etc. O caballerosidad, mujeriego, etc.), en los adjetivos, los adverbios, los refranes y frases hechas, etcétera., etc., etc.
SURGEN MIL Y UNA SOLUCIONES
Después de detectar el sexismo en el lenguaje, empezaron a aparecer diferentes recomendaciones para un uso no sexista de la lengua. Desde mediados de los 80 el feminismo avanza en estrategias para combatir tanto el silenciamiento como el desprecio, y se van perfeccionando las soluciones y redactando instrucciones nuevas. Hacia 1994 aparece en España el libro Nombra, elaborado por la Comisión Asesora sobre el Lenguaje del Instituto de la Mujer, verdaderamente clarificador y útil.
Las posibilidades que nos plantea son realmente variadas, creativas y diversas. Frente a los difíciles y continuos dobletes (con o/a, o (a), o-a) nos ofrecen: la utilización de genéricos reales (víctimas, personas, gente, vecindario y no vecinos, pueblo valenciano y no valencianos. También, el recurso a los abstractos (la redacción y no los redactores, la legislación y no los legisladores). También cambios en las formas personales de los verbos o los pronombres (en lugar de En la Prehistoria el hombre vivía... podemos decir los seres humanos, las personas, la gente, las mujeres y los hombres y también En la Prehistoria se vivía... o En la Prehistoria vivíamos...).
Otras veces podemos sustituir el supuesto genérico hombre u hombres por los pronombres nos, nuestro, nuestra, nuestros o nuestras (Es bueno para el bienestar del hombre... sustituido por Es bueno para nuestro bienestar...) Otras veces podemos cambiar el verbo de la tercera a la segunda persona del singular o a la primera del plural sin mencionar el sujeto, o poner el verbo en tercera persona singular precedida por el pronombre se (Se recomienda a los usuarios que utilicen correctamente la tarjeta... sustituido por Recomendamos que utilice su tarjeta correctamente... o Se recomienda un uso correcto de la tarjeta). Están también los cambios del pronombre impersonal (Cuando uno se levanta quedaría Cuando alguien se levanta o Al levantarnos y también cambiaríamos El que tenga pasaporte o Aquellos que quieran... por Quien tenga pasaporte... o Quienes quieran...).
También tenemos recomendaciones para corregir el uso androcéntrico del lenguaje y evitar que se nos nombre a las mujeres como dependientes, complementos, subalternas o propiedades de los hombres (Los nómadas se trasladaban con sus enseres, ganado y mujeres, Se organizaban actividades culturales para las esposas de los congresistas. A las mujeres les concedieron el voto después de la Primera Guerra Mundial), ofreciéndonos múltiples y variadas soluciones. Y así más, mucho más.
LA LENGUA NO ES NEUTRAL
Entretanto, ya existían dos posturas distintas en el movimiento feminista en torno a estas cuestiones. El planteamiento de quienes opinan que las mujeres debemos apropiarnos del genérico y hacerles a los varones un específico. Por ejemplo: en un centro de enseñanza seríamos -mujeres y hombres- profesores, y si nos referimos a Juan, diríamos profesor varón y de Ana podríamos decir ella es el mejor profesor del instituto. El otro planteamiento es el de las que pensamos que el genérico no es universal. Siguiendo con el ejemplo anterior: ellos y nosotras seríamos el profesorado o las profesoras y profesores.
La primera postura se expresa así: Lo genérico, lo neutro, lo universal es patrimonio de todos. Se debe denunciar la falsa universalidad, pero también se ha de reivindicar la participación de las mujeres en lo universal. Nosotras pensamos que no es cierto que lo genérico sea patrimonio común. Los vocablos en masculino no son universales por englobar a las mujeres. Es un hecho que nos excluyen. Se dice que son universales porque lo masculino se ha erigido a lo largo de la historia en la medida de lo humano. Así se confunden los genéricos con los masculinos. Como dice Fanny Rubio: La lengua será neutra pero no es neutral.
QUEREMOS NOMBRAR LA DIFERENCIA
Además, pensamos así porque queremos nombrar el femenino, nombrar la diferencia. Decir niños y niñas o madres y padres no es una repetición, no es duplicar el lenguaje. Duplicar es hacer una copia igual a otra y éste no es el caso. La diferencia sexual está ya dada, no es la lengua quien la crea. Lo que debe hacer el lenguaje es nombrarla, simplemente nombrarla puesto que existe. No nombrar esta diferencia es no respetar el derecho a la existencia y a la representación de esa existencia en el lenguaje.
García Meseguer dice que de una manera simplista las dos posturas se podrían resumir en torno a las recomendaciones de Nombra y a los inconvenientes que trae el seguirlas. A una corriente -en ella me incluyo- nos importarían más las mujeres que el lenguaje, y a la otra corriente le importaría más el lenguaje que las mujeres. Sin embargo, a todos los esfuerzos debemos increíbles avances. Les debemos las coincidencias y acuerdos en torno a la detección del sexismo y al lugar de las mujeres en el lenguaje, nuestra invisibilidad en los genéricos, la denuncia a los varones acaparando los conceptos de humanidad y de universalidad, la crítica a la invasión del pensamiento androcéntrico y de la cultura patriarcal como referentes y tantos descubrimientos más. Y a todos los esfuerzos debemos extensos análisis de diccionarios, medios de comunicación, textos literarios, lenguaje coloquial y tesis, tesinas, artículos, libros, conferencias, mesas redondas, apasionantes y apasionadas charlas sobre este problema, tanto en la lengua castellana como en otras lenguas.
MUJERES ESCRITORAS: HEROÍNAS MEMORABLES Y OCULTADAS
Más sancionando que el hablar, el escribir para las mujeres ha sido visto como la usurpación de un derecho que no les pertenece y además como una práctica inútil, como lo que no les corresponde. Dice Virginia Woolf: Creo que pasará aún mucho tiempo antes de que una mujer pueda sentarse a escribir un libro sin que surja un fantasma que debe ser asesinado, sin que aparezca la peña contra la que estrellarse.
Del libro de Yadira Calvo A la mujer por la palabra, me permito entresacar algunas historias. La de Fanny Burney quemando todos sus originales y poniéndose a hacer labor de punto como penitencia por escribir. La de Charlotte Brönte poniendo a un lado el manuscrito de Jane Eyre para pelar papas. La de Jane Austen escondiendo los papeles cada vez que entraba alguien por la vergüenza de que la vieran escribir. La de Katherine Anne Porter declarando haber tardado veinte años en escribir una novela. Fui interrumpida por cualquiera que en un momento dado apareció en mi camino. Porter calculaba que sólo había podido emplear un diez por ciento de sus energías en escribir. El otro noventa por ciento lo he usado para poder mantener mi cabeza fuera del agua, decía.
Recuerdo esa foto de María Moliner remendando calcetines con un huevo de madera, mientras ésa su ingente obra, Diccionario del uso del castellano iba naciendo entre ollas y coladas. Leo las quejas de una Katherine Mansfield reprochándole a su marido: Estoy escribiendo pero tú gritas: Son las cinco, ¿dónde está mi té? O el dulce lamento de una cubana del siglo pasado que no firmó sus obras: ¡Cuántas veces lentamente/ con plácida inspiración/ formé una octava en mi mente/ y mi aguja inteligente/remendaba un pantalón! Por eso dijo Virginia Woolf a propósito de la duquesa de Newcastle: Sabía escribir en su juventud. Pero sus hadas, caso de que sobrevivieran, se transformaron en hipopótamos.
Otro hecho gravísimo: la atribución de las obras de las mujeres a otros, y en especial a sus maridos. Debe haber sido un fenómeno muy frecuente pues tenemos bastantes referencias. Desde el artículo publicado en 1866 por Rosalía de Castro Las literatas: carta a Eduarda, en el que la autora advierte de ello, hasta estas palabras de Adela Zamudio, escritora boliviana del siglo XX: Si alguno versos escribe /de alguno esos versos son,/ que ella sólo los suscribe./ (Permitidme que me asombre.)/ Si es alguno no es poeta,/ ¿Por qué tal suposición?/ ¡Porque es hombre!
Están también los hechos históricamente comprobados: el célebre caso de María Lejarraga, autora de las obras firmadas por su marido Gregorio Martínez Sierra. Y el hecho de que a Zelda Fitzgerald también fue su marido quien le prohibió publicar su Diario porqué él lo necesitaba para su propio trabajo. Y el que las primeras obras de Colette aparecieran firmadas con el nombre de su marido, quien incluso cobró el dinero de su venta. Alguien me dirá que voy muy atrás y que la humanidad ha cambiado en los últimos veinte siglos. Pues bien, en el año 2000 y en España sólo un diez por ciento de los libros publicados están escritos por mujeres.
CAMBIAR LA LENGUA CAMBIARÁ LA REALIDAD
No obstante, hay algunas capaces de trepar la cuesta de lo prohibido, de robarle a la vida ese diez por ciento de energía necesario para mantener la cabeza fuera del agua. Y la mantienen. Y escriben. Y se lo editan. Y aquí seguimos todas las demás. Luchando y celebrando los nuevos éxitos, Extendiendo la red para que todas las mujeres de la tierra tengan derecho a la voz, a la palabra. Sabiendo que vemos el mundo a través del cañamazo formado por la lengua y motivadas por la certeza de que el lenguaje sexista, el que hemos aprendido, contribuye a la perpetuación del patriarcado. Sabiendo también que cuando tengamos una lengua que nos represente cambiará la realidad. Por eso seguimos adelante. Y no dormimos más a las niñas con cuentos de hadas. Les decimos que las niñas buenas van al cielo y las malas van a todas partes. Y que colorín colorado, esta historia no ha acabado.